Schweizerische
Musikzeitung Februar 2008
Basellandschaftliche
Zeitung, 17. März 2008
Emotion
vs. Intellekt
In der Konzertreihe «Kritik» wird
nach Konzepten zur Bewertung von frei improvisierter Musik
gesucht
«Kritik
- Aspekte der Freien Improvisation 2008» lautet der
Arbeitstitel einer vierteileigen Konzertreihe in der Imprimerie
Basel, die sich mit der Frage beschäftigt, ob es Objektivität
bei der Beurteilung von Musik gibt. Diese Frage stellt sich
ganz besonders bei der frei improvisierten Musik, wo keine
Partitur mit objektiv nachvollziehbaren Angaben vorliegt
und die Musiker auf sie einfliessende Ideen von Spieltechnik,
Klang, Reaktionsmuster, Form, Ablauf etc. zu einem sinnvollen
Ganzen zusammen zu bringen versuchen. Streng genommen können
nur die Musiker selber beurteilen, ob dies gelungen ist
oder nicht. Beim zweiten Konzert dieser Reihe war es das
René Krebs Trio, das die Aufgabe übernahm, dem
Publikum und zwei «Kritikern» eine halbstündige
freie Improvisation vorzuspielen.
Mit ein paar intensiven Tönen auf einem kleinen Muschelhorn
eröffnete René Krebs die Improvisation, Töne,
die wenig später in weit gespannte, stufenlose Schleifer
nach oben und unten übergingen. Darauf stieg Nicolas
Rihs ein, der den dünnen Hals seines Fagotts ohne Mundstück
blies. Wie ein ruhender Pol zwischen den beiden experimentell
spielenden Mitmusikern stieg schließlich der Oboist
Hansjürgen Wäldele in die Improvisation mit ein.
Während René Krebs wiederholt sein Instrument
wechselte, mal griff er zu einem speziell präparierten
Flügelhorn, mal zur Trompete und schliesslich noch
zu einem riesigen, schön anzuschauenden Muschelhorn,
um ihnen die eigenartigsten Töne und Klänge zu
entlocken und auch Nicolas Rihs seinem Fagott ein Kesselmundstück
aufsetzte und in avantgardistischen Klangkaskaden schwelgte,
beschränkte sich Hansjürgen Wäldele eher
auf spartanisch knapp gespielte Töne und Tonfiguren.
Immer wieder war im Verlaufe dieser Performance die wohl
wichtigste Regel bei freier Improvisation hörbar: wenn
zwei das gleicht tun, setzt der dritte einen deutlichen
Kontrapunkt; wenn beispielsweise zwei der Musiker ruhige
Liegetöne spielen, legt der dritte abgehackte, schnelle
Staccato-Ketten oder nervöse Trillerfiguren darüber.
Nach dem kurzen Konzert dann kommentierten unter der Leitung
von Thomas Meyer zwei «Kritiker» das Gehörte.
Der Essayist und Kritiker Sebastian Kiefer aus Berlin erklärte,
dass ein intellektuelle Herangehensweise an frei improvisiert
Musik für ihn eher hinderlich sei und ein emotionaler
Zugang besser Resultate bei der Beurteilung dieser Musik
bringen würde. Der Komponist Roland Moser wiederum
erklärte vor allem die Neugier zur Leitidee bei der
Bewertung dieser Musik: warum hat dieser Musiker jetzt gerade
diese Phrase gespielt, warum jener nur einen Ton; und wie
hat beispielsweise René Krebs sein Flügelhorn
präpariert, an dessen Mundstück ein eigenartiges
Plastiksäckchen hing. Die drei Musiker wiederum erklärten,
dass sie sich beim Spielen in erster Linie von intuitiv-emotionalen
Kriterien leiten ließen, wobei aber natürlich
auch verstandesmäßig gefällte Entscheidungen
über Spieltechnik und Form für eine gelungene
Improvisation eine wichtige Rolle spielten.
Rolf de
Marchi
Basellandschaftliche
Zeitung, 26. Februar 2008
Suche
nach klaren Kriterien
Freie Improvisation - Zwei Komponisten sprachen
in der Imprimerie in Basel darüber, wie freie Improvisation
zu beurteilen ist.
Frei improvisierte
Musik kann nicht wie die komponierte Musik anhand einer
Partitur kritisch hinterfragt werden. Improvisation entsteht
im Moment. Die Musiker versuchen dabei, ihre Ideen von Spiel-
und Satztechnik, Klang, Rektionsmuster, Form, Ablauf und
anderem relativ spontan zu einem sinnvollen «Werk»
zusammen zu montieren. Für Aussenstehende ist nur schwer
erkennbar, ob die Realisation dieser Ideen auch wirklich
gelungen ist.
Die Frage, ob es Kriterien zur differenzierten Beurteilung
von frei improvisierter Musik gibt, wurde in einer ersten
von vier geplanten Veranstaltungen unter dem Stichwort «Kritik»
in der Basler Imprimerie diskutiert. Zuerst improvisierte
das Harald Kimmig Trio mit Harald Kimmig (Violine), Hansjürgen
Wäldele (Oboe) und Nicolas Rihs (Fagott). Die drei
Musiker spielten Stücke, die suitenartig gebaut waren.
Dabei wurden furiose, rasant gespielte Passagen durch feinstes
Pianissimo oder äusserst sparsamem Einsatz des Tonmaterials
kontrastiert. Die Musiker benutzten dabei unterschiedlichste,
in der modernen Musik üblichen Spieltechniken wie Flageolett,
Flatterzunge, Multiphonics und ander kontrastreich und kreativ.
In einer Diskussion versuchten die Basler Komponisten Rudolf
Kelterborn und Roland Moser, das vorher Gehörte zu
beurteilen. Rudolf Kelterborn erwähnte, dass er die
vom Harald Kimmig Trio improvisierte Musik kaum von komponierter
habe unterscheiden können. Als Beurteilungskriterien
nannte er: «Wurde mein Interesse geweckt? Hat mich
die Musik emotional angesprochen? Wurde sie formal in der
Zeit gut ausgestaltet.
Roland Moser erklärte sich zuerst ausser Stande, frei
improvisierte Musik beurteilen zu könne, da ih klare
Kriterien fehlten. So habe sich der Posaunist und Komponist
Vinko Globokar nach freien Improvisationen stets geweigert,
darüber zu diskutieren. Moser sagte doch, dass ihn
die sichtbaren Interaktionen zwischen den drei improvisierenden
Musikern fasziniert hätten.
Der Musiker Nicolas Rihs wiederum erklärte, dass ihm
beim Spielen mindestens so wichtig wie das Resultat sei,
wie die Musik zustande komme.
Rolf de
Marchi
Badische Zeitung,
4. Februar 2008
Klanggrenzen
ausloten
Wäldeles und Rihs’ "Aspekte
der Freien Improvisation" begeistern im Kesselhaus
in Weil am Rhein
"Kritik,
12 Heimspiele und 4 Finale" so lautet der Titel der
zum 5. Mal stattfindenden Konzertreihe "Aspekte der
Freien Improvisation" . Am vergangenen Freitag fand
das Auftaktkonzert im Kesselhaus in Weil am Rhein statt.
Die Initiatoren sind Hansjürgen Wäldele, Oboe,
und Nicolas Rihs, Fagott. Das System der Konzertreihe ist
recht klar nachrechenbar: 4 Heimspiele in Weil am Rhein,
4 in Biel, je eines in Freiburg, Uster, Zürich und
Duisburg, den Heimatstätten der eingeladenen Musiker.
Die vier Finale finden in Basel statt. Hier tritt das Duo
noch einmal bei jedem Konzert mit einem der Gäste auf
und lädt noch zwei Kritiker ein, die sich in der Diskussion
der Kritik zum Thema "Aspekte der Freien Improvisation"
stellen. Hier fängt der schwierigste Teil dieses Artikels
an: die Beschreibung dessen, was sich auf der Bühne,
zwischen Bühne und Publikum und im Publikum abgespielt
hat. Dies könnte man auch als ein Perpetuum Mobile
von philosophisch-psychologischen Gedankengängen bezeichnen.
Nehmen wir der Einfachheit halber an, die Entwicklung, der
Lebenslauf und die gesammelten Erfahrungen jedes einzelnen
Musikers seien "das Ei" dieses Geschehens und
die daraus resultierende Musik "das Huhn" . Nähme
man an, die in aller Vorzeit geschriebene und gemachte Musik
sei das Ei, dann fehlt wieder das Huhn, das es gelegt hat
. . .
Nun, Harald Kimmig, Violine, Gast dieses ersten Abends,
geht bei seiner kritischen Auseinandersetzung mit diesem
Thema davon aus, dass auch improvisierende Musiker "das
Rad nicht neu erfinden" . Jeder Musiker bringt verschiedene
Fähigkeiten und Potenziale mit wie Motorik, Emotion,
außermusikalische Gedanken und seine musikalische
Ausbildung und die darin gemachten Erfahrungen, sein Wissen
und Können ein. Dann begeben sich alle Musiker in die
Konzentration auf den Augenblick und lassen es geschehen.
"Was uns erwartet, wissen wir selbst nicht, . . . ,
aber das mit größt möglicher Präzision"
. Es folgten drei Teile, die eine interessante Entwicklung
zeigten. Den ersten beschreibt Kimmig im Programmheft: "In
dieser Gegenwärtigkeit trifft man immer neue Entscheidungen,
verwirft Klänge, verfeinert sie." Dies alles inklusive
der Ausreizung verschiedenster Möglichkeiten, die ein
Instrument bietet. Das Fagott bekam ein Trompeten- Mundstück,
Oboe und Fagott spielten mal ohne mal mit Rohrblatt oder
mit Einzelteilen ihres Instruments. Ein Saiteninstrument
gibt naturgemäß viele Möglichkeiten her.
Im zweiten Teil zeigten sich alte Einflüsse: jazzige
Elemente focussierten sich. Zudem setzte Wäldele die
Stimme ein. Vom russisch klingenden Erzähler bis zum
Jodler überschritt er die Grenzen hin zur Performance,
was das Publikum erreichte. Nachdem diese Brücke geschlagen
war, heizten dessen Reaktionen das Geschehen an. Dabei reichten
die Geschehnisse vom konzentrierten Nickerchen über
diffuse Gefühle in der Magengegend bis hin zum herzhaften
Lacher. Der letzte Teil offenbarte ein wenig der gruppendynamischen
Einflüsse und zeigte psycho-soziologisch betrachtet
die Führungspersönlichkeiten und Macher. Das Publikum
war begeistert.
Regina Bernstein
Basellandschaftliche
Zeitung, 22. Februar 2008
Kann
Frei improvisierte Musik beurteilt werden?
In einem Symposium in der Basler Imprimerie
sollen Kriterien erarbeitet werden, die eine kritische Beurteilung
Frei improvisierter Musik ermöglichen soll.
Wenn ein Musikkritiker
die Aufführung eines klassischen Werkes wie beispielsweise
Ludwig van Beethovens 5. Sinfonie beurteilen muss, dann
kann er Anhand einer Partitur mehr oder weniger objektiv
überprüfen, ob die Interpreten die Vorgaben des
Komponisten einhalten oder nicht: wird ein Piano wirklich
Piano gespielt, wird ein vorgeschriebenes Ritardando ausgeführt
oder nicht etc. Dass bei solchen Urteilen allerdings auch
gefühlsbedingt, subjektive Kriterien hineinspielen,
ist fast unvermeidlich.
Wesentlich schwierige sieht die Situation bei der sogenannten
«Frei improvisierten Musik» aus, da diese ohne
notierte Partitur mit objektiv beurteilbaren Angaben realisiert
wird. Aus dem Moment heraus versucht der Musiker, die auf
ihn einfliessende Ideen von Spiel- und Satztechnik, Klang,
Rektionsmuster, Form, Ablauf etc. zu einem sinnvollen «Werk»
zusammen zu montieren. Streng genommen weiss nur der frei
improvisierende Musiker selber, ob seine Interpretation
gelungen ist oder nicht. Für Aussenstehende ist bei
einer Freien Improvisation kaum erkennbar, ob die Realisation
der Ideen auch wirklich gelungen ist, was natürlich
gerade für Musikkritiker ein großes Problem ist.
Die Frage, ob es überhaupt möglich ist, ein Werk
ohne Partitur oder Tonaufzeichnung halbwegs objektiv zu
beurteilen, wird in den kommenden Monaten in insgesamt vier
Veranstaltung in der Imprimerie an der St. Johanns-Vorstadt
19/21, Basel erörtert. Eingeladen zu diesem Projekt
unter dem Titel «Kritik der Frei improvisierten Musik
- wie kann Qualität beurteilt werden» haben die
beiden in der freien Szene besonders aktiven Musiker Hansjürgen
Wäldele und Nicolas Rihs. Morgen Sonntag 24. Februar
wird um 11:00 Uhr in der Imprimerie das Harald Kimmig Trio
mit Harald Kimmig (Violine), Hansjürgen Wäldele,
Oboe) und Nicolas Rihs (Fagott) spielen. Deren Musik wird
anschließend von den Komponisten Rudolf Kelterborn
und Roland Moser beurteilt werden. Des weiteren ist auch
ein vom Musikkritiker und Musikjournalist Thomas Meyer moderiertes
Gespräch mit dem Publikum geplant.
Rolf de
Marchi
musiktexte
114, August 2007
Improvisieren
und Forschen
Gedanken am Rande der Basler Improvisationsmatineen
Die Perspektive des Improvisierens hat sich in den vergangenen
Jahrzehnten auf spektakuläre Weise verbreitert. Die
Präsenz des Jazz an den Musikhochschulen ist eine Selbstverständlichkeit
geworden. Spezialisierte Ausbildungsgänge widmen sich
der Improvisationspraxis des Generalbasszeitalters, die
Arbeiten Paul van Nevels machen gar das super librum cantare
der Renaissance wieder greifbar. Der Improvisation geht
es also gut, und dennoch repräsentiert sie weiterhin
nur eine kleine Nische im westlichen Musikbetrieb. Im Bereich
der populären Musik hat sie eigentlich nur noch in
den Gitarrensoli des Heavy Metal ein Revier, und im Jazz
war es kein Geringerer als Keith Jarrett, der über
den Mangel an Anerkennung für improvisierte Musik klagte.
Dem improvisierenden Musiker schlägt Misstrauen an
seiner Handwerklichkeit entgegen: Der spielt doch nur, was
er nicht üben muss… (und was er üben würde,
würde er wohl nicht hinkriegen…) Trotz Tonträgern
bleibt diese Musik flüchtig, sie sperrt sich gegen
eine Etablierung zum soliden Konzertrepertoire, und ebenso
widerspenstig verhält sie sich gegen das Bedürfnis,
über handfeste Bewertungskategorien als Unterpfand
für Urteil und Analyse (und damit über Sicherheit)
zu verfügen. Vielleicht gerade deshalb ist der improvisierende
Musiker aber auch Objekt heimlicher Bewunderung. Man ahnt,
dass hier, in dieser „Feier des Jetzt“, wie
Peter Niklas Wilson Improvisation genannt hat, im Anspruch,
sein eigener Meister zu sein, Authentizität stattfindet.
Die Spontaneität des Improvisierens ist ein Versprechen
von Befreiung, nämlich von der Despotie der Partitur.
Die Unmittelbarkeit des Hörens entthront das Primat
des Sehens, und so ist Improvisation auch der Traum der
„klassischen“ Musik, etwa so, wie die Bohème
der Traum der Bourgeoisie ist...: Partiturmusik ist sesshaft.
Die Rede ist im Folgenden von jener Improvisation, die sich
in einer sympathischen Mischung aus Unbeholfenheit und Anmassung
die „freie“ nennt, oder die „nicht-idiomatische“,
ein formal negativer Ausdruck, der sie (als „nicht-topische“)
mit einem Hauch von „Utopie“ umgibt. Der Auslöser
für eine Musik, die mit einem enormen, revolutionären
Rundumschlag Konventionalität verweigerte – Konventionen
der stilistischen Bindung, der Rhythmik, Melodik, Form…
kurzum alle Elemente des Wiedererkennens – ist ganz
präzis auf das Jahr 1960 zu datieren, und zwar auf
Abbey Lincolns epochalen, alles zerreissenden Schrei in
Max Roachs We Insist! Es folgten Ornette Coleman, und Albert
Aylers rasende Geisterbeschwörungen. Auf einer andern
Ebene der Radikalität fanden zeitgleich die verspielten
Events des Fluxus statt. Einige Jahrzehnte nach diesen vulkanischen
Eruptionen, deren Radikalität immer auch (kultur)politisch
war, hat sich die freie Improvisation ihrer extravertierten
Haltung entledigt. Zaghaft setzt sie schon mal einen Fuss
in die Musikhochschulen – aus denen notabene die meisten
ihrer Adepten inzwischen hervorgehen. Der improvisierten
Musik insgesamt ist sie, was die zeitgenössische der
etablierten Kunstmusik: eine konzentrierte, intensive musikalische
Auseinandersetzung, eine willentliche Herausforderung für
ein kleines Publikum (das in diesem Fall manchmal schon
wie eine geheime konspirative Versammlung anmutet). Und
so, wie zeitgenössische Musik von eindringlicher intellektueller
Selbstbefragung und -darstellung begleitet wird, denken
auch die Musiker der freien Improvisation seit einigen Jahren
vermehrt über ihr Tun nach. Debatten finden statt:
Was geschieht beim Improvisieren, wie werden musikalische
Entscheidungen getroffen, wie kann Qualität beurteilt,
wie Form gewonnen, wie zwischen Einschränkung und Grenzenlosigkeit
vermittelt werden… Die Hartnäckigkeit, mit der
sie immer noch da ist, die Unbeirrbarkeit, mit der am radikalen
Musikerfinden aus dem Moment festgehalten wird wie an einem
endlosen Forschungsprojekt, die Erfahrung, dass die vielfältigen
Experimente sich allmählich zu Geschichte verfestigen,
haben ganz natürlich dazu geführt, dass freie
Improvisation sich dokumentiert, befragt und analysiert.
Dass damit auch dem Misstrauen an ihrer Fasslichkeit entgegengewirkt
wird und ihr vielleicht „akademische“ Legitimität
zuwächst, spielt als Wunsch bei dieser Introspektion
sicher mit. Die rotglühende musikalische Lava der 60er
Jahre ist abgekühlt, man beginnt, das unwegsame neue
Atoll zu vermessen – um es zu besiedeln. Das spricht
auch für die Authentizität der Sache.
Spontaneität und Reflexion
In diesem Spannungsfeld situierte sich die Basler
Veranstaltungsreihe Aspekte der freien Improvisation. Sie
fand dieses Jahr zum vierten Mal statt. Das Konzept der
Veranstalter Nicolas Rihs (Fagott) und Hansjürgen Wäldele
(Oboe) ist es, an vier Veranstaltungen je einen Gast zum
Trio einzuladen, der zudem seine Annäherung ans Improvisieren
thematisieren und zur Diskussion stellen soll. Zum Thema
„Vom Potential einer musikalischen Geste“ präsentierten
der Vokalist und Komponist Mischa Käser, der Performancekünstler
Matthias Schwabe, die Schlagzeugerin Sylwia Zytynska und
der Computermusiker Peter Baumgartner ihre Arbeit. Sie legten
vier völlig unterschiedliche Versuche vor, Improvisieren
und Nachdenken zu verbinden. Was Letzteres betrifft, wählte
Mischa Käser einen empirischen Ansatz, er machte aus
dem Thema die Frage „Was ist eine musikalische Geste?“
und verlas Antworten, die er von zahlreichen Musikern erhalten
hatte. Die allerdings reichlich langweiligen Statements
wurden zum Anlass für Stimmimprovisationen, in denen
die Wörter mit zuweilen atemberaubender Virtuosität
ironisiert, zerschnetzelt und durcheinander gewürfelt
wurden. Anders Matthias Schwabe: Er gab einen historischen
Rückblick über 20 Jahre Arbeit mit seinem Berliner
Improvisationstrio Ex Tempore und referierte über das
Konzept, „Hörbares sichtbar und Sichtbares hörbar“
zu machen. Als „umgekehrtes Gesamtkunstwerk“
solle durch die Simultaneität mehrerer Medien die Komplexität
einfacher Vorgänge hervorgehoben werden. Während
Improvisation und Reflexion bei Käser szenisch ineinander
verflochten wurden, waren die Materialperformances von Schwabe
Anschauungsbeispiele im Rahmen eines Vortrags.
Diametral entgegengesetzt dann die Ansätze von Zytynska
und Baumgartner. Die Schlagzeugerin fand eine nahe liegende
Verbindung von Kreativität und Theorie: sich selbst.
Improvisierte Musik wechselte sich ab mit der Geschichte
ihres eigenen Werdegangs, kurzen Texten, die sie zuvor auf
Kassette gesprochen hatte. Zum Schluss wurde das Publikum
mit kulinarischen Kostproben ihrer polnischen Heimat verwöhnt:
Randensuppe, Streuselkuchen und Wodka. Solche Konkretion,
solche Präsenz des „Ich“ dezidiert von
sich zu weisen war der Anspruch des Computermusikers in
seiner Präsentation „Kritik der Geste“.
Baumgartner verzichtete darauf, mit Rihs und Wäldele
im Trio aufzutreten und setzte das Publikum vor die geöffneten
Fenster. Sehr diskrete, nicht unbedingt improvisierte synthetische
Klangbänder verschmolzen mit Umweltklang: Strassenbahn,
Vögel, Kirchglocken. Der Akteur postierte sich –
eine ambivalente Situation – hinter dem Publikum.
Geniessen und Verstehen
Das Publikum war von einem unerschütterlichen
Willen zu ernsthafter Kunsterfahrung beseelt. Reelle Situationskomik
ergab das dann, wenn die Musiker sich eigentlich in Klamauk
und Groteske ergingen, seien es die gackernden und trillernden
Glossolalien Käsers, die schnarrenden Plastiktierchen,
die in der Performance von Schwabe über Trommeln wackelten,
oder die gutgelaunten instrumentalen Blödeleien, in
denen sich Fagott und Oboe zuweilen zu einer Art absurden
Dialogs zusammenfanden. Aber auch hier: Man blieb in der
Andeutung – dem „Potential“ eben. Da wächst
aus einem dichten Liegeklang von Käsers Melodika eine
schöne Oboenmelodie, rankt sich empor wie eine tropische
Liane, das Fagott folgt nach, ein Klang entsteht, gross
wie jener der Sho … aber nach wenigen Sekunden ist
es aus damit; ein Statement wird verlesen, dem Publikum
wird mitgeteilt, dass ein Quartvorhalt keine Geste sei…
Das ist unfreiwillige Komik, und zugleich stellt sich die
Frage, ob denn solche Askese nicht schon im Prinzip der
„freien Improvisation“ enthalten sei: Dass hier
eben nicht affirmiert, sondern geforscht wird, wobei ein
allzu deutliches Bekenntnis zu einer musikalischen Situation
bereits stilverdächtig wäre. Das nicht enden wollende
Staccato punktueller Motive in der ersten Matinee wirkt
wie eine in Klang verwandelte Angst vor Redundanz. Vielleicht
sind solche Momente der Richtungslosigkeit ein Risiko des
ganz-freien Improvisierens. Sie lösen sich ab mit zauberhaften
Klangfundstücken, und immer wieder – namentlich
in der Zytynska-Matinee – gelingt es den Musikern,
der Crux allen kollektiven Improvisierens zu entrinnen,
nämlich dem Zuviel an Interaktion. Dass die Musiker
sich bei diesem Auftritt nicht anschauen, sondern lauschen
– auf die Partner, auf die eigene Imagination hörend
–, steht für die Intensität der Darbietung.
Hier, wo ein hinreissendes Duett aus Schmatzgeräuschen
der Blasinstrumente doch für einmal einhellige Heiterkeit
aufkommen lässt, wagen es die Musiker denn auch, länger
bei ihrer Sache zu verweilen.
Es wäre natürlich absurd anzunehmen, dass diese
Musik nach 40 Jahren Geschichte keine Konventionen habe.
Viele chromatische Figuren sind durchaus erkennbar, so,
wie der Einsatz erweiterter Spieltechniken zu den Standards
des Genres gehört. Wenn der Fagottist eine diatonische
Obertonmelodie präsentiert, die so naiv anmutet wie
ein Juuz, so ist gerade in dieser „konventionellen“
Geste der Geist des freien Experimentierens manifest. Ähnliches
gilt für ein melodisches Motiv, das im Verlauf einer
Improvisation immer wieder zurückkehrt und thematischen
Charakter erhält; das freie Musizieren wird kompositionsähnlich.
Zahlreiche Referenzen sind vorhanden: Der Zeigefinger des
Psalterion-zupfenden Käser verselbständigt sich
und wandert mit ihm, ins Nichts weiterzupfend, durch den
ganzen Saal… das ist „instrumentales Theater“
gemäss Maurizio Kagel; die launischen Ansprachen und
Grussworte der Veranstalter evozieren Fluxus, die Stimmimprovisationen
(Käser) sind kaum ohne David Moss denkbar; ein Stück
mit Stimme und Klavier (Zytynska) klingt wie ein Gruss an
Iva Bittová, und die Idee Baumgartners, ein Publikum
vor geöffneten Fenstern Umweltgeräusche hören
zu lassen, ist natürlich von John Cage. Das Zerreissen
und Zerknittern von Plastikbechern auf dem Deckel eines
Flügels (Schwabe) ist Nostalgie der 70er-Jahre-Performances.
(Das Publikum sieht auf der Palette nebenan leere Petflaschen
und ahnt, was in der nächsten Nummer passieren wird.)
Forschen
Eigentlich ist das Vorhaben, Musizieren und Nachdenken
in eine neue Verbindung zu bringen, verblüffend nahe
der Herausforderung, der sich die Schweizer Musikhochschulen
seit einigen Jahren stellen: der Entwicklung einer neuartigen,
auf die praxisnahe Situation der Akademien zugeschnittene
Forschung. Während aber etwa in Australien eine Doktorarbeit
im Fach Musik heute durchaus die Form einer (beinahe unkommentierten)
Serie von Audio-CDs annehmen kann, lassen die Musiker hier,
im Bereich der freien Improvisation, die historische Dualität
von Kreativität und Reflexion, von „Kopf“
und „Bauch“, weitgehend unangetastet. Auch in
unseren Musikhochschulen wird, sollte sich das Forschungsresultat
als Tonträger präsentieren, eine begleitende Dissertation
erwartet, die das Projekt erst als Forschung legitimiere.
Vielleicht ist es der Wunsch des „chaotischen“
Improvisators, sich gerade durchs Ausweisen hochgespannter
Intellektualität zur Höhe akademisch anerkannter
Tonkunst aufzuschwingen? Immerhin ist es überraschend,
dass gerade hier ein praxisnahes Thema („Vom Potential
einer musikalischen Geste“) zur ontologischen Abstraktheit
verdünnt wird („Was ist eine musikalische Geste?“).
Das anschliessende Verfremden der Statements ist ein ziemlich
konventioneller Ansatz intellektueller Ironie. Schwabes
Auftritt seinerseits war grundsätzlich kunsttheoretisch
ausgerichtet, und die exemplifizierenden Performances wären
ohne die reflexive Perspektive zu wenig konsistent. Auch
bei Baumgartner dauerte die Diskussion länger als die
Musik. Seine Querverbindung mit Heidegger ist übertrieben,
und dass es diesem in seinem Kunstbegriff um die „Anwesenheit
einer grösseren, über das alltägliche Registrieren
von Tatsachen hinausgehenden Welt“ gegangen sei, ist
dann halt doch ein Missverständnis. Man erinnert sich
also erleichtert an das locker-leichte Zusammengehen von
Marimbaklängen und Randensuppe am Zytynska-Anlass und
möchte sich vorstellen, dass es doch gerade eine Chance
der freiesten aller Musikäusserungen wäre, sich
vom kunsttheoretischen Schwulst im Sog von Konzeptkunst
und Avantgarde zu verabschieden und bei einem Gläschen
Wodka an der Systematik einer sinnlichen Intelligenz im
Musikmachen selbst, mitten im Spielen drin, zu experimentieren.
In allen aktuellen Richtlinien zur neuen Hochschul-Musikforschung
ist die Rede von der Bereicherung des materiellen Wissens,
von der Verstärkung der intellektuellen Infrastruktur
der Musikpraxis – aber die Erweiterung des kreativen
Horizonts wird nirgends erwähnt. „Ich denke immer,
wenn ich einen Druckfehler sehe, es sei etwas Neues erfunden“,
scherzte Goethe. Das Abenteuer des freien Improvisierens
als Forschung: Spontaneität als solche ist ja nicht
authentisch, sondern eher Beginn der Erstarrung zum Klischee.
Aber statt nach Objektivierung und Konzept – nachgerade
alternden wissenschaftlichen Kategorien – könnte
man nach anderen Formen der Intelligenz fragen als der diskursiven,
die man noch wie eine Fatalität dem kreativen Prozess
überstülpt. Dieser selbst ist schon vergleichsweise
anständig, sozusagen politisch korrekt geworden: Man
will „verstanden“ werden – aber was soll
denn da verstanden werden? Vielleicht sollte man sich wieder
an jenes „körperliche Wissen“ Merleau-Pontys
erinnern, an die Practognosia, an ein Wissen jenseits des
Diskurses. Freie Improvisation ist ein Labor. Man wünscht
sie sich als einen rotglühenden Hexenkessel, in dem
seltsame Musikforscher geheimnisvolle heilende Klangkräuter
zusammenbrauen.
Dieter
A. Nanz
Radio
DRS2aktuell, 19. Januar 2006, 17.06-17.30
Faszination
improvisierte Musik
Gleich zweimal steht am kommenden Wochenende das Thema "Improvisation"
im Zentrum: in Zürich am Festival "Zwei Tage Zeit"
und in Basel in der Reihe "Aspekte der Freien Improvisation".
Freie Improvisation" - ist das ein wildes Durcheinander
von Tönen oder eine klar definierbare Musikrichtung?
..............................................
Franziska
Weber spricht mit Urban Mäder
Radio Anthroposophie, 25. Januar
2006
Philippe
Micol: Wie frei ist freie Improvisation?
Am Sonntag, 12. Februar 2006, von 11.00 - 12.30 Uhr findet
in der Musik-Akademie Basel "Haus Kleinbasel"
(Rebgasse 70, 4058 Basel) ein musikalisches Ereignis der
besonderen Art statt: 'Wie frei ist Freie Improvisation?
Wo mündet Freiheit in Beliebigkeit? Von der Kraft der
Grenzen und der Lust ihrer Beschreitung' werden sich Hansjürgen
Wäldele, Nicolas Rihs und Philippe Micol fragen und
fragen lassen müssen.
In der Ankündigung heisst es: "Es ist ein erster
Schritt zu begreifen, dass wir ein Zelt auch ohne
Bauplan errichten können: sich frei machen
von Vorgaben. Doch der zweite Schritt ist der wesentliche,
sich von Zelt und Bauplan zu verabschieden und sich ins
Unabsehbare zu stürzen, offen für das,
was als nächstes kommt: sich frei machen von der rationalen
Kontrolle unseres Tuns, sich der Intuition überlassen.
Der dritte Schritt ist Gestaltung, wir
schieben, stossen und ziehen, bringen unseren Willen und
unsere Absichten ins Spiel, lassen aber auch geschehen,
lassen auch wieder los: die Freiheit, aus einer Vielzahl
von Gestaltungsmöglichkeiten zu wählen, die sich
jedoch an dem, was der Kontext, in dem wir stehen, uns vorgibt,
aussteuern muss."
Es ist beabsichtigt, innerhalb dieser Anti-Komposition die
Kernsätze von Rudolf Steiners Hauptwerk "Die
Philosophie der Freiheit" via Tonband vortragen
zu lassen.
Schweizerische
Musikzeitung, Juni
2006
Wie
frei ist Freie Improvisation?
Vortrag von Michel Seigner,
gehalten am 26.03.2006, an der Musik-Akademie Basel, im
Rahmen der Veranstaltung "Aspekte der Freien Improvisation".
Zum Begriff "Freie
Improvisation"
Bekanntlich entstand der Begriff in den 60er-Jahren, als
Cool Jazz vom Free Jazz abgelöst wurde. (Ornette Coleman
gebrauchte den Begriff "Free Jazz" 1960 als programmatischen
Titel für eine seiner Schallplatten). Das Wort frei
stand für die Abgrenzung von der traditionellen Improvisation
und bedeutete, nicht länger an Beat, Chorus und tonale
Harmonik gebunden zu sein.
Mittlerweile hat sich die Freie Improvisation zu einer autonomen
Form der Musikausübung entwickelt, bar der Tabus, die
zu Zeiten des Free Jazz noch herrschten. (Zum Beispiel grenzte
es damals an Blasphemie, einen Dur-Dreiklang zu spielen).
Zieht man in Betracht, wie weit sich die Praxis der Freien
Improvisation von derjenigen der 60er-Jahre entfernt hat,
müsste sie eigentlich längst einen anderen Namen
tragen.
Ein Begriff, der mein persönliches Verständnis
von Improvisation besser umschreibt, ist Instant Composing.
Auch er existiert bereits seit den 60er-Jahren. Er wurde
in der niederländischen Szene um Mischa Mengelberg
geprägt. Leider lässt er sich nicht auf elegante
Weise ins Deutsche übertragen.
Doch zurück zur eigentlichen Frage: "Wie
frei ist Freie Improvisation?"
Tatsächlich halte ich den Begriff "Freie Improvisation"
für irreführend; nicht das Wort Improvisation,
sondern das Wort frei.
Allzu oft wird unter frei bzw. Freiheit verstanden, beliebig
und absichtslos den gerade auftauchenden Impulsen und Einfällen
zu folgen. Eine Vorstellung, der ich häufig begegne,
wenn ich Leuten, die mich fragen, was für Musik ich
denn mache, sage, ich würde frei improvisieren. Viele
halten Freie Improvisation für eine frisch-fröhlichen
Klanglotterie.
Hat diese Vorstellung von Freiheit tatsächlich mit
"Freier Improvisation" zu tun?
Im weiteren impliziert der Begriff das Vorhandensein einer
unfreien Improvisation. Müsste man dann einen Thelonious
Monk, einen Charlie Parker oder einen Lennie Tristano als
unfreie Improvisatoren bezeichnen?
Schliesslich suggeriert der Begriff, Musiker, die andere
Formen der Musikausübung praktizieren, besässen
weniger oder gar... keine Freiheit.
Auch das wäre zu hinterfragen.
Wie eigentlich wird Freiheit definiert
"Wie frei ist Freie Improvisation?"
ist eine ziemlich tückische Frage. Die Versuchung war
gross, einfach davon auszugehen, was ich persönlich
für frei bzw. unfrei erachte. Doch gleichzeitig weckte
sie die Neugierde, ob eine – zumindest in den Grundzügen
– übereinstimmende Definition von Freiheit aufzufinden
sei.
So habe ich denn Literatur, Enzyklopädien, und Wörterbücher
durchgekämmt. Es war schwindelerregend. Freiheit ist
ein erschreckend komplexer - und streitbarer - Begriff,
zu dem sich tausende von grossen Geistern - Deterministen
und Indeterministen - über Jahrtausende hinweg in unterschiedlichsten
Kontexten teilweise kontrovers, teilweise übereinstimmend
geäussert haben.
Doch schliesslich liess sich eine Definition herausfiltern,
über die sich die neuzeitliche Philosophie in den Grundzügen
einig zu sein scheint.
Reduziert auf das, was mir in Zusammenhang mit unserer Fragestellung
relevant erscheint, lautet sie folgendermassen: Generell:
"Unabhängigkeit von äusserem, innerem
oder durch Menschen oder Institutionen bedingtem Zwang."
Meyers Lexikon
Spezifischer: die Definition der Willensfreiheit
"Sie bezeichnet die genuine Fähigkeit des
Menschen, willentlich zu handeln, d.h. zwischen Alternativen
wählen und eine Entscheidung treffen zu können."
Duden, Philosophisches Wörterbuch
Wenn ich nun im Folgenden versuchen möchte, die Frage
"Wie frei ist Freie Improvisation?" an dieser
Definition zu messen, muss ich einsehen, dass ich damals
- im August letzten Jahres – als ich, sogenannt
frei von der Leber weg, einen Einführungstext zum Thema
verfasste, von einer Prämisse ausging, die dieser
Definition von Freiheit nicht standhält. Der
Haken lag in folgender Behauptung:
"Improvisierend aus einem im Moment vorhandenen
Material ein Gericht zu kochen, einen Unterschlupf zu bauen,
eine Musik zu gestalten; wie viel ist frei bei solcher Tätigkeit?
Allenfalls der Umstand, keinem Kochrezept, keinem Bauplan,
keiner Partitur zu folgen. Der Rest jedoch bedeutet gebunden
zu sein, an ein vorhandenes Material und eine Absicht, die
Absicht auch dann bleibt, wenn sie darin besteht absichtslos
zu sein."
Falsch war die Prämisse insofern, als ich Gebundensein
mit Unfreiheit gleichsetzte. Denn an eine Absicht gebunden
zu sein gälte nur dann als unfrei, wenn mir nicht die
Wahl offen stünde, diese Absicht auch wieder zu verwerfen,
sie also aus innerem Zwang heraus "zwanghaft"
in Tat umsetzen müsste. Ebenso steht es mir letztlich
frei – immer vorausgesetzt ich bin nicht zwanghaft
veranlagt - ein vorhandenes Material als verbindlich oder
als unverbindlich zu betrachten.
Hinzu kommt, dass - gemäss der Definition von
Willensfreiheit – Absicht geradezu Voraussetzung für
freies Handeln ist. Unabsichtliches Handeln, zum Beispiel
wenn ich jemandem unabsichtlich auf die Füsse trete,
ist eine Handlung, die ich weder gewählt noch willentlich
vollzogen habe und somit keine freie Handlung.
Ich bin also einer verbreiteten Auffassung aufgesessen,
sich zu binden oder etwas als verbindlich zu betrachten
sei zwangsläufig mit Unfreiheit gleichzusetzen.
Über frei oder unfrei entscheidet lediglich die Frage,
ob mir die Wahl offen steht, mich zu binden oder es eben
nicht zu tun.
Jetzt könnte man natürlich einwenden, wer sich
binde, schränke seine Freiheit in hohem Masse ein.
Dazu eine Episode, die John Cage in "Silence"
erzählt: "Unlängst sagte eine Schülerin,
die versucht hatte, eine Melodie aus nur drei Tönen
zu komponieren "Ich fühlte mich eingeengt."
Hätte sie sich mit den drei Tönen – ihrem
Material – befasst, sie hätte sich nicht eingeengt
gefühlt."
Der Philosoph Peter Bieri fasst in seinem Buch "Das
Handwerk der Freiheit" die Frage nach der Freiheit
des Handelnden folgendermassen zusammen:
"Das Ausmass, in dem er frei ist, ist das Ausmass,
indem er das, was er will, in die Tat umsetzen kann."
Lässt sich nun anhand vorangegangener Definitionen
etwas über den Freiheitsgrad improvisierter Musik aussagen?
In diesem Zusammenhang stellen sich mir folgende
Fragen:
1. Bin ich als freier Improvisator
inneren oder äusseren Zwängen ausgesetzt, und
worin könnten diese bestehen?
2. Erlaubt mir die Freie Improvisation
zwischen Alternativen zu wählen und zu entscheiden?
Aber auch grundsätzlicher: Bin ich in der Lage zu entscheiden?
3. Bin ich in der Lage, das, was
ich will - also eine Absicht - in die Tat umzusetzen?
Zur 1. Frage:
Bin ich inneren oder äusseren Zwängen ausgesetzt,
und worin könnten diese bestehen?
Um die Dinge nicht allzu sehr zu verkomplizieren,
gehe ich mal davon aus, dass improvisierende Musikerinnen
und Musiker keine Zwangsneurotiker sind, also grundsätzlich
keinen inneren Zwängen unterworfen sind (wobei sich
natürlich nicht ausschliessen lässt, dass der
eine oder andere Zwang durchaus vorhanden sein kann).
Äusserer Zwang jedoch ist vorstellbar. Dieser könnte
z.B. in einer Publikumserwartung bestehen, der ich gegen
meinen Willen versuche gerecht zu werden, da ich von meinen
Konzerten leben möchte bzw. muss.
Ein anderer äusserer Zwang könnte auch die Tatsache
bedeuten, dass Konzertorganisatoren nicht selten Gruppen
zusammenwürfeln, deren Zusammenstellung nicht meinen
Wünschen entspricht, es mir aus finanziellen Gründen
jedoch nicht frei steht, abzusagen.
Inwieweit solche Faktoren äusseren Zwangs ins Gewicht
fallen, kann ich nicht beurteilen, da es nie meine Absicht
war, von meinen Konzerten leben zu können. Jedenfalls
wird niemand, dem es in erster Linie darum geht, von seiner
Musik leben zu können, die Freie Improvisation wählen.
Ein weiterer Faktor äusseren Zwangs könnte darin
bestehen, dass allein der Begriff "Freie Improvisation"
gewisse Freiheiten ausschliesst oder einschränkt. Wie
auch immer ich mich anstrenge, ich komme auf nichts, was
angesichts der heutigen Auffassung von Freier Improvisation
als freiheitsbegrenzend bezeichnet werden könnte.
Zur 2. Frage:
Erlaubt mir die Freie Improvisation, zwischen Alternativen
zu wählen und zu entscheiden? Aber auch grundsätzlicher:
Bin ich in der Lage zu entscheiden?
Die Definition der Willensfreiheit setzt voraus,
dass mir die Wahl zwischen Alternativen offen steht. Doch
woher eigentlich stammen die Alternativen, die mir allenfalls
zur Wahl stehen?
Es sind dies die Produkte meiner Intuition und meines Vorstellungsvermögens:
Alles in allem mein Ideenreichtum. Die Anzahl und die Qualität
der Alternativen, die mir zur Wahl stehen, ist somit abhängig
von der Kreativität, über die ich in einem jeweiligen
Moment des Spielens verfüge, aber auch davon, was in
diesen Momenten musikalisch gerade stattfindet. Kreativität
wiederum setzt Offenheit, Flexibilität und Risikobereitschaft
voraus.
Solange ich inspiriert bin, über Ideenreichtum verfüge,
bin ich frei zu wählen, nicht nur womit ich
auf eine sich stets verändernde Situation reagiere,
sondern auch worauf, wann und ob ich reagiere.
Dies ist die Voraussetzung dazu, überhaupt gestalten
bzw. mitgestalten zu können.
Eng wird es dann, wenn mir nichts mehr einfällt, denn
dann bin ich der Freiheit beraubt, das zu tun, was ich eigentlich
vorhatte, nämlich Musik zu machen.
Natürlich könnte ich noch weiterhin Töne
produzieren... aber was hätte das mit Musik zu tun?
Das Ausmass, in dem mir offen steht, zwischen Alternativen
zu wählen, ist also abhängig vom Ausmass meiner
Kreativität.
Zur Frage der Entscheidungsfähigkeit:
In Zusammenhang mit Improvisation die Frage zu stellen,
ob zu entscheiden mir erlaubt ist, bzw. ob ich dazu in der
Lage bin, scheint mir hinfällig.
Improvisation ohne die Fähigkeit, zu entscheiden, bzw.
Entscheidungen selbständig treffen zu können,
ist nicht denkbar.
Doch die musikalische Improvisation setzt - auf Grund ihrer
Zeitgebundenheit – eine spezifische Art von Entscheidungsfähigkeit
voraus:
Angenommen, ich bin zwar kreativ, jedoch ein Zauderer, unfähig
mich innert nützlicher Frist zwischen zwei oder mehreren
Einfällen zu entscheiden, so würde mich das letztlich
zum Verstummen bringen.
Denn während der Zeit, die ich benötigte, um mich
zu entscheiden, ist der musikalische Prozess längst
weitergelaufen, und das, was zu spielen ich mich schliesslich
entscheide, steht in keinem Kontext mehr zum aktuellen Geschehen.
Mein Einfall ist überfällig geworden.
In der Improvisation ist die Frage, wie schnell ich in der
Lage bin zu entscheiden, mitbestimmend für den Grad
meiner Freiheit. Ein Faktor, der z.B. in der Komposition
nicht massgebend wäre.
Noch etwas zum Tempo
Durch den Versuch, einer Antwort auf die Frage "Wie
frei ist Freie Improvisation?" auf die Spur zu kommen,
könnte der Eindruck entstehen, beim frei Improvisieren
würde behutsam erst alles abgewägt und schliesslich
in die Tat umgesetzt. Alles sei permanenter Kontrolle unterworfen.
Natürlich ist das Gegenteil der Fall: Entscheidungs-
und Willensakte, bewusste und unbewusste, häufen und
überlagern sich beinahe reflexartig in Sekundenbruchteilen;
ein hoch komplexer Prozess, in dem sich manche Absicht nicht
erfüllt, manches einfach geschieht; deus ex machina
im Guten wie im Schlechten.
Zur 3. Frage:
Bin ich in der Lage, das was ich will - also eine Absicht
- in die Tat umzusetzen?
Wie weit ich in der Lage bin, meine Absichten
in die Tat umzusetzen, hängt – mal abgesehen
von den grundsätzlichen Grenzen, die mein Instrument
mir setzt - von meiner Instrumentaltechnik ab. Sie bestimmt
das Ausmass meiner Handlungsfreiheit.
Doch hier beisst sich die Katze in den Schwanz:
Im Bewusstsein, dass ich auf meinem Instrument nicht alles
kann (geschweige denn aus dem Moment heraus), werde ich
- im günstigen Fall - unter meinen musikalischen Einfällen
jene auswählen, die meine Technik mir erlaubt zu realisieren.
D.h. meine Wahlfreiheit wird stets auch davon bestimmt sein,
wovon ich glaube bzw. hoffe, es in die Tat umsetzen zu können.
Schliesslich der Versuch einer Antwort auf die Frage:
"Wie frei ist Freie Improvisation?"
Die Rahmenbedingungen der Freien Improvisation
lassen sich – wie mir scheint – durchaus als
frei bezeichnen. Von äusseren Zwängen durch Menschen
oder Institutionen zu reden, schiene mir wehleidig.
Auch setzt das heutige Verständnis von Freier Improvisation
- anders als noch damals im Free Jazz - weder stilistische
noch irgendwelche andere Vorgaben, die meine musikalische
Freiheit einschränken würden.
Grundsätzlich bin ich als frei improvisierender Musiker
also autonom.
Doch wie weit mein freies Improvisieren den Kriterien von
Wahlfreiheit, Willensfreiheit und Handlungsfreiheit standhält,
darüber entscheiden weitgehend meine höchst individuellen
Eigenschaften.
Deshalb lautet mein Fazit:
Die Freie Improvisation ist so frei, wie das Spielverhalten
der Musikerinnen und Musiker frei ist, die sie ausüben.
Oder eher mathematisch ausgedrückt:
Freie Improvisation ist so frei wie die Summe der
Freiheit jener, die sie ausüben.
Kurz noch etwas zum Untertitel dieser Veranstaltung:
Wann mündet Freie Improvisation in Beliebigkeit?
Bereits die Fragestellung impliziert, dass Beliebigkeit
nicht mit Freiheit gleichzusetzen ist. Beliebigkeit stellt
sich dann ein, wenn ich spiele, ohne eigentlich etwas zu
wollen. Und da ich eigentlich gar nichts will, gibt es auch
keine Wahl zu treffen, geschweige denn etwas zu entscheiden.
Unter Umständen will ich sogar etwas: Zum
Beispiel etwas ausprobieren, doch das ist nicht das selbe,
wie Musik machen wollen. Das Resultat ist Orientierungs-
und Richtungslosigkeit. Was wiederum zur Folge hat, dass
sich keine Zusammenhänge, keine übergeordnete
Form, keine Stringenz einstellen können. Alles bleibt
unverbindlich, und dies für die Mitspieler in gleichem
Masse wie für die Zuhörer.
Badische Zeitung,
3. Juni 2006
Zwischen
Realität und Abbild
Ungewohnte Improvisationen im Basler Gare du Nord
„Ceci n’est pas une pipe“ (Das ist keine
Pfeife). René Magrittes berühmter Satz über
den Unterschied zwischen Realität und Abbild, mit dem
er sein Ölbild einer frei schwebenden Tabakspfeife
unterschreibt, hätte sehr gut auch als Motto für
die jüngste Bläser-Nocturne im Basler Gare du
Nord getaugt. Dass Magrittes „pipe“ kein Instrument
ist, tut dem keinen Abbruch. In surreal unwirkliche Bildwelten
versetzt das alte Bahnhofsbuffet ohnehin. Die musikalische
Geste, zu der im Gare du Nord diesmal Hansjürgen Wäldele
(Oboe), Nicolas Rihs (Fagott), Philippe Micol (Saxophon/Klarinette),
Hans-Jürg Meier (Blockflöten) und Urban Mäder
am Flügel ausholten, hätte anderswo kaum ähnlich
greifen können.
Auch ohne die angekündigte „Electronics“-
und Gitarren-Unterstützung des erkrankten Michel Seigner
fehlte es der verbliebenen Crew kaum an Einfällen,
Töne, Instrumente und äußere Eindrücke
zu verfremden. Auch das neu aufgenommene Würfelspiel
blieb unwirklich. Die großen Schaumstoffwürfel,
die die Musiker von Mal zumal neu warfen und scheinbar über
Auftritt oder (Ersatz-) Bank entscheiden ließen, mochten
ihrerseits für das schwer sich erschließende
System musikalischer Improvisation stehen.
Aus einem schier unendlichen Repertoire an Einfällen
schöpften die Musiker auch über dieses rätselhafte
Würfeln hinaus. Philippe Micols bildhafte Erwanderung
eines Taktes etwa, in der Schritt für Schritt des an
den Rändern der Rotunde gehenden Saxophonisten das
Spiel der anderen strukturierte. Oder Hansjürgen Wäldeles
ganz unvermittelt einsetzender sehr melodischer Part, der
demüber aller Verfremdung und Improvisation doch hier
und da etwas angestrengten Publikum vor Augen führte,
wie Oboenspiel klingen kann, nämlich einfach nur schön.
An anderer Stelle klangen wieder vor allem Bass-Saxophon,
Fagott und Oboe derart schrill scheußlich zusammen,
dass niemand sicher sein konnte, ob das plötzlich in
knapper Pause aufspringende und den Saal verlassende wohl
halbe Publikum, doch noch den Zug erreichen oder nur die
geordnet höfliche Flucht ergreifen wollte. Urban Mäders
den Fall seines Würfels daraufhin gar nicht mehr abwartendes
an den Flügel Stürzen und in die Tasten Hauen,
löste beim Restpublikum jedenfalls größere
Heiterkeit aus. Der Flügel auch einmal als Zither,
Saxophon, Klarinette und Oboe mal mit, mal oder ohne oder
auch nur auf dem Mundstück gespielt. Selbst noch die
Mundstück-Schutzkappen wurden da zum Instrument. Magritte
glaubte wenigstens die Mehrheit seiner Rezipienten immer
noch interpretieren und also verstehen zu können.
Und Keith Jarretts musikalische Gesten waren etwas eingängiger.
Aber es muss ja nicht immer Jarrett sein.
Annette Mahro
Programmzeitung
Basel, März 2006
Foren für Improvisation
db. Seit drei Jahren organisieren Hansjürgen
Wäldele (Oboe) und Nicolas Rihs (Fagott), die u.a.
an der Musik-Akademie Basel unterrichten, Veranstaltungen
über ‹Aspekte der Freien Improvisation›.
Dabei versuchen sie, auf spielerische Weise Theorie und
Praxis zu verbinden, indem musiziert, reflektiert und diskutiert
wird. Ein Gast äussert sich jeweils zu einer bestimmten
Fragestellung; Ende März etwa wird die ‹Freiheit›
der Improvisation vom Gitarristen Michel Seigner unter die
Lupe genommen. Denn was heisst hier Freiheit? Entstehen
Spielräume nicht erst durch Grenzen? Das Publikum ist
eingeladen, sich am Gespräch zu beteiligen. Das Spielen
ohne Noten, ohne vorherige Abmachungen und ohne bestimmten
Stil ist voller Reize und Risiken; das dürfte sich
auch an der Abschlussveranstaltung zeigen, bei der alle
Gäste der diesjährigen Reihe gemeinsam konzertieren.‹Aspekte
der Freien Improvisation›: So 26.3. (Michel Seigner)
und So 7.5. (Hans-Jürg Meier), 11.00—12.30, Musik-Akademie,
Haus Kleinbasel, Rebgasse 70. Abschlusskonzert: Do 1.6.,
19.30/ 21.00, Gare du Nord. Weitere Infos: www.getreidesilo.net
Basellandschaftliche
Zeitung, 15. Januar 2005
Die Improvisation ist eine fragile
Kunst, die hochgradig auf den Augenblick bezogen ist. Dieser
Aspekt ist bekannt und wird auch oft betont. Doch seit den
Anfängen des Free Jazz und der Freien Improvisation
ist der Aspekt der Forschung mindestens so wichtig.
Das Gefühl, mit bestehenden
Spielweisen, Instrumenten, Formen und Theorien nicht genügend
für die Konfron-tation mit dem Augenblick gerüstet
zu sein, gehört ebenso selbstverständlich zum
Ausgesetztsein des auf Noten verzich-tenden Musikers, wie
ein entsprechendes Pensum an Üben, Hören, Ausprobieren
und Reflektieren. Aber mit wenigen Ausnahmen wird darüber
eher selten berichtet.
Umso wichtiger ist deshalb die von Hansjürgen Wäldele
und Nicolas Rihs organisierte und in der Musik-Akademie
stattfindende Vortragsreihe “Vom Poten-tial einer
musikalischen Geste - Aspekte der Freien Improvisation”
(die dankens-werterweise vom Fachausschuss Musik BS/BL unterstützt
wird).
Die jeweils am Sonntagmorgen stattfindende Reihe (für
genauere Informationen: www.getreidesilo.net/aspekte) bietet
dieses Jahr vier Vorträge zu weit-reichenden Themen
der improvisierten Musik.
Am 16. Januar wird es um „Improvisierte Musik im Internet“
gehen. Dank erhöhten Datendurchsätzen bietet dieser
Bereich immer mehr Möglichkeiten (bis hin zum Live-Ensemblespiel),
über die der Kontrabassist Peter K. Frey berichten
wird. Anhand von konkreten Beispielen wird er versuchen
aufzuzeigen, was in diesem Medium bereits ausprobiert und
was noch möglich und sinnvoll ist.
Am 27. Februar steht „An den Rändern der Sprache:
vom Spiel mit Bedeutungen“ auf dem Programm. Das ursprünglichste
aller Instrumente stellt aufgrund der Bedeutungsebene der
Sprache besonders verzwickte und weitreichende Fragen an
die Improvisa-tion. Die sowohl im Bereich der neuen Musik
als auch der Improvisation tätige Sängerin Marianne
Schuppe wird über die ebenso explosive wie fruchtbare
Beziehung zwischen Stimme und Sprache, zwischen Sprachlosigkeit
und spontaner Spracherfindung, zwischen Textinterpretation
und Laut-Poesie reflektieren.
Einem zentralen Thema ist der 22. Mai gewidmet: „Präparieren,
Mani-pulieren: die Bedeutung der sogenannten Klangforschung
in der improvisierten Musik“. Die üblichen Instrumente
und Spielweisen sind in der Improvisation ihrer Selbstständigkeit
entledigt und werden als gesellschaftliche und his-torische
Produkte betrachtet. Der Pianist (oder in gewisser Hinsicht
auch Nicht-Pianist) Christoph Schiller wird darüber
berichten, wie die Suche nach neuen, anderen und frischen
Klängen dazu führen kann, sich einem Instrument
immer wieder neu anzunähern, aber auch darüber,
was für ein intensiver Austausch von Spielweisen zwischen
improvi-sierenden Musikern stattfindet. Könnte die
„falsche“ Spielweise zum „richtigen Leben“
gehören?
Am 19. Juni schliesslich wird der Musiker und Instrumentenbauer
Lukas Rohner dieses Thema weiterführen: „Mehrstimmiges
Blasen: Begegnungen von Mehrklängen auf Oboe und Fagott
mit neuerfundenen Tastenblasinstrumen-ten“ widmet
sich den Möglichkeiten der Holzblasinstrumente und
Suche nach neuen Instrumenten als technischer, aber auch
als poetischer und ebenso radikaler wie alltagsbezogener
Tätigkeit.
Eine Fülle an Informationen, Einsichten und Auseinandersetzungen
wartet also auf interessierte Hörer- und MusikerInnen
!
Peter Baumgartner
Basellandschaftliche
Zeitung, 16. Juni 2005
Spannend
improvisierte Konzertmusik
GARE DU
NORD / Sechs gestandene Musiker der frei improvisierenden
Szene Europas gaben ein fesselndes Konzert.
BASEL. «Vom
Potential einer musikalischen Geste - Aspekte der Freien
Improvisation», so lautete das Thema eines Konzertabends
in der Gare du Nord, an dem frei improvisierte Musik zu
hören war. Es handelte sich dabei um eine « Impro
nocturne», die unter dem Motto «Faites vos jeux»
stand. Die Musik, die an diesem Konzert gespielt wurde,
sei «gänzlich frei improvisiert» gewesen,
vergewisserte der Fagottist Nicolas Rihs, der die Musiker
flir diesen Abend zusammengetrommelt hatte. Es habe keine
einzige Probe stattgefunden und er habe ein wenig Angst
gehabt, dass die Sache schief rauskommen könnte, erklärte
Rihs.
Dass dieses Projekt dann schliesslich doch gut herausgekommen
ist, überrascht eigentlich nicht sonderlich, hat Rihs
doch lauter Musiker mit langjähriger Erfahrung zu diesem
Unternehmen eingeladen. Neben Rihs waren an dieser «Impro
nocturne» noch Marianne Schuppe (Stimme), Hansjürgen
Wäldele, (Oboe), Lukas Rohner (Tastenblasinstrumente),
Christoph Schiller (Klavier) und Peter K.Frey (Kontrabass)
beteiligt, die alle zum verschlungenen Netzwerk improvisierender
und komponierender Musiker der Freien Szene gehören.
Dynamik
bis am Schluss aufrecht erhalten
Mit zart im Pianissunö hingetupften Tönen begannen
die fünf Instru-mentalisten des Ensembles ihre rund
einstündige Improvisation. . Immer dichter wurden diese
Einwürfe gesetzt, so dass mit der Zeit ein immer engeres
Gewebe von Tönen, Trillern, Geräuschen und perkussiven
Klängen entstand, über das schliesslich die Sängerin
und Sprecherin Marianne Schuppe die Worte «Haben Sie
es gele sen... ?>» legte. Meist im Pianobereich,
nur selten wurde die Musik laut und aggressiv, spielte das
Ensemble weiter, wobei die Musiker nebst «konventionellem
Spiel» auf ihren Instrumenten auch auf höchst
kreative Weise Spieltechniken wie Flatterzunge, Flageolett,
Multiphonic, Slap-tonguing und vieles mehr einsetzten.
Zwei
Meter hohe durchsichtige Pfeifen
Organist Lukas Rohner entlockte seiner mit bis zu zwei Meter
hohen durchsichtigen Pfeifen bestückten Reagenzorgel
gläserne Töne im Ober-tonbereich und Pianist Christoph
Schiller war immer wieder damit beschäftigt, die klanglichen
Möglichkeiten seines Konzertflügels durch Präpa-ration
der Saiten im Innern seines Instruments zu erweitern. Mehrere
Male glaubte man im Verlaufe des abwechslungsreichen Konzertes,
dass die Musiker ihr Pulver verschössen hätten
und dass bald Langeweile aufkommen würde. Doch immer
wieder gelang es dem Ensemble, neue Spannungsbögen
aufzubauen und die musikalische Dynamik bis zum Schluss
aufrecht zu erhalten.
Rolf de
Marchi
Dissonanz N°
91, September 2005
Fülle
und Leere
„ Vom
Potential einer musikalischen Geste». Freie Improvisationen
in Basel
Ausloten. Ausprobieren.
Verwerfen, Lachen: in vier Sonntags-Matincen und einem Nocturne-Kon/ert
laden begnadete Improvisatoren zum Mitreflektieren ihres
Tuns ein - und zwar gerade und vor allem, indem sie jenes
tun: es tun. In angenehmer klanglicher Abdunkclung. mit
nachvollziehbaren Bewegungen und genügend Raum auch
für Einzclentialtungcn. finden die sechs beteiligten
Musiker (Marianne Schuppe, Hansjürgcn Waldele, Nicolas
Rihs, Lukas Rohner, Christoph Schiller und Peter K. Frey)
am 12. Juni 2005 in der Basier Gare du Nord zu einem schönen
Abschlusskonzert («faites vos jeux») zusammen.
Ein behutsames, wenn nötig
aber auch forsches additives Vorgehen, ein Spiel von Beschleunigungen,
ein klangliches «Füllen und Leeren» -so
entsteht ein Improvisationsmaterial auf das man einen Satz
aus Marianne Schuppes Sprecheinwürfen zurückwenden
kann: «Das Material hier hält garantiert stand.»
Die aufgrund
ihrer Form offeneren Sonntagsmatineen können (und wollen
vielleicht) weniger garantieren. Peter K. Frey, Marianne
Schuppe, Christoph Schiller und Lukas Rohner stellen jeweils
Grundfragen oder -möglichkeiten aus eigenen Interessenbereichen
vor, begleitet von Hansjürgen Wäldele und Nicolas
Rihs (ich konnte nur drei der vier Matineen besuchen).
Es ist nicht
überraschend, dass es für den Zuhörer da
ergiebig wird, wo zu den Instrumenten gegriffen wird. wo
illustriert und vorgeführt wird. Gemessen an den hohen
Ansprüchen, die sich in den Programmen selbst formuliert
finden, dürften die Referate durchaus noch schlagkräftiger
und pointierter sein. Peter K. Frey stellt Möglichkeiten
vor, wie sich improvisierte Musik im Internet bewegen und
vernetzen könnte und konstatiert, dass die Idee, ortsungebunden
mit anderen Musikern zu improvisieren bei aller theoretischen
Faszination kaum genutzt scheint. Diese Diagnose beim Wickel
zu packen und einmal auch die Anforderungen eines Musikers
an die Technik programmatisch festzuhalten, wäre gewiss
fruchtbarer als gemeinsam Websites beim Laden zuzuschauen.
Lukas Rohner lässt zu seinem Thema - Mehrklänge
bei Blasinstrumenten - am liebsten die Musik sprechen und
führt eine Vielzahl von Instrumenten und Klangbeispielen
vor, die dann schwierig wieder begrifflich zu subsumieren
sind. Immer spürbar allerdings bleibt eine Begeisterung
an improvisatorischer Praxis, die selten genug aus einer
solchen Nähe erlebt werden kann - was sich mir im Versteckten
hier doch erschlossen hat, wird sich mir erst erschliessen.
Andreas
Fatton
Programmzeitung
Basel, März 2006
Plattformen
für Improvisation
db. 1993 entstand das Forum für improvisierte
Musik (FIM), zu dem sich vor fünf Jahren noch der Tanz
gesellte. Um dieser so eigen- wie randständigen Kunstform
mehr Öffentlichkeit zu bieten, wurde vor einem Jahr
der Kulturverein FIM gegründet, dem heute 30 zahlende
Mitglieder angehören. Neben regelmässigen Treffen
und Auftritten – zunächst im Davidseck, dann
in der Gundeldinger Kunsthalle, neuerdings in der Mitte
– finden auch Koproduktionen, etwa mit der IG Tanz
oder mit Angehörigen anderer Kunstsparten, statt. Dabei
geht es immer um höchste Präsenz und grösste
Offenheit, was den Darbietenden wie dem Publikum viel abverlangt,
aber mit der ‹Magie des Augenblicks› belohnt
wird. Während es etwa in Bern und Zürich schon
länger ‹Werkstätten für improvisierte
Musik› gibt, die von den Städten mitfinanziert
werden, muss das FIM Basel immer noch mit viel unbezahlter
Arbeit über die Runden kommen. Dennoch möchte
der Verein im nächsten Jahr ein grösseres Festival
präsentieren. – Ebenfalls der flüchtigsten
aller Künste verschrieben haben sich Hansjürgen
Wäldele und Nicolas Rihs, die im Januar eine vierteilige
Veranstaltungsreihe zum Thema Improvisation starteten, welche
mit einem Konzert aller Referierenden abgeschlossen wird.
Unter dem Titel ‹Vom Potenzial einer musikalischen
Geste› beleuchten die Gast-MusikerInnen Fragen ihres
individuellen Schaffens.
FIM-Projekt ‹tabbbcla›: Di 22.2., 20.00, Safe,
Unternhemen Mitte. Weitere Infos: www.fimbasel.ch
‹Vom
Potenzial einer musikalischen Geste›. Aspekte der
freien Improvisation: So 27.2., 11.00 Marianne Schuppe,
Musik-Akademie, Haus Kleinbasel, Rebgasse 70. Weitere Daten:
www.getreidesilo.net/aspekte.html
