Im Labyrinth auf freiem Feld
Vom Nachdenken und Schreiben über improvisierte Musik
Wer sich mit der Kritik in der freien Improvisation befasst, sieht sich mehr Fragen als Antworten gegenüber. Ein paar (un)ziemlich mäandernde und uferlose Gedanken vor dem Neustart der Basler Konzertreihe «Aspekte der Freien Improvisation».

Über Improvisation zu schreiben, empfinde ich nach Jahren des klassischen und das heisst: werk- und interpretationsbezogenen Musikjournalismus immer noch als etwas vom Anspruchsvollsten. Nirgends sonst wird einem so sehr die Vergänglichkeit von Musik bewusst, denn zum Verschwinden des Klangs tritt die völlige Unwiederholbarkeit des Ereignisses. Gewiss, könnte man einwenden, ist Musik immer unwiederholbar. Aber immerhin gibt es durch die Partitur Bezugspunkte, durch die sie in einer Folge sich gegenseitig annähernder Repetitionen steht. Gewiss, liesse sich abermals einwenden, ist selbst die verwegenste Improvisation im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit wiederholbar geworden, und doch enthebt uns dies nicht, die Improvisation als einmaliges Ereignis zu betrachten. Und schon stecken wir tief in den Fährnissen des Diskurses.
Derlei wurde deutlich, als wir vergangenes Jahr vier Mal zusammenkamen, um in der Basler Konzertreihe Aspekte der Freien Improvisation über das soeben konzertant Gehörte zu sprechen. Die beiden Initiatoren, der Fagottist Nicolas Rihs und der Oboist Hansjürgen Wäldele, luden sich jeweils einen anderen Gast ein. Dieses Trio traf sich zuvor zu drei Konzerten und spielte dann in der Imprimerie Basel ein letztes Mal für eine halbe Stunde auf; danach wurde diskutiert, erst unter den «Experten», Rudolf Kelterborn, Hansheinz Schneeberger, Roland Moser und Sebastian Kiefer, dann mit den Musikern und schliesslich im Plenum. Es waren zugegebenermassen Experten aus dem sogenannt klassischen oder E-Musikbereich, die sich da unterhielten, und diese Einseitigkeit wurde zu Recht moniert, aber vielleicht spiegelte sich darin auch die Tendenz, dass Klassiker eben stärker aufs Verbalisieren angewiesen sind. Es wird zwar häufig beklagt, ist aber üblich, dass von fast jedem Komponisten zu einem neuen Werk auch gleich ein Kommentar erwartet wird. Improvisatoren sind da zurückhaltender.
So anfechtbar also die Ausgangslage für diese Improvisationskritik war, so versuchten wir dennoch, sie fruchtbar zu machen, versuchten es mit verschiedenen Begriffen, die wir im Gespräch abwogen. Dazu hier ein paar wenige, vielleicht weiterführende, aber keineswegs an ein Ende gelangende Gedanken, wobei ich ausdrücklich nicht darüber rede, was frei improvisierte Musik ist, sein könnte oder sein sollte, sondern höchstens darüber, von welchen Gesichtspunkten aus man über sie schreiben könnte.

Formen?

«Form» war ein Begriff, über den wir uns zunächst unterhielten, über die Frage: Was haben wir gehört? Wie würden wir es gliedern oder als Gestalt beschreiben? Und da wurden schon die Widerhaken spürbar. Wäre Form als schlüssige oder erkennbare Gestalt zu bezeichnen, die entsteht, oder sogar als etwas Vorgegebenes? Denn auch das gibt es in der improvisierten Musik, manchmal mehr, als einem lieb ist. Berüchtigt sind die schematischen Thema-Variationen/Soli–Thema-Abläufe, die einem oft im Jazz entgegentreten und die weniger auf Spontaneität abzielen als vielmehr auf individuelle Virtuosität. Im frei improvisierten Bereich etwa gibt es Bogen- oder Wellenformen. Solche Musik, die sich hochschaukelt und wieder verebbt, war eine Zeitlang sehr im Schwange, da geradezu naturhaft und dabei übrigens auch sehr effektvoll, ja mitreissend, das heisst durchaus anwendbar – aber bitte nur einmal pro Konzert. Wenn sich Bogenformen häufen, werden sie vorhersehbar und langweilen.
Aber nein, das meinen wir hier nicht! Die Frage ist eher: Erscheint uns das Improvisierte irgendwie verbindlich, konsequent gestaltet? Zusatzfrage: Woran machen wir das dingfest? Zweite Zusatzfrage: Ist es, so dingfest gemacht, etwas Erkennbares, etwas, das uns nachher in Erinnerung bleibt?
So viele Fragen bereits, so wenige Antworten. Ein paar Gedanken über das Beschreiben von Improvisation reichen schon aus, um alles, was man darüber sagen könnte, in ein Labyrinth zu überführen. Das Wort «erkennbar» zum Beispiel. Könnte das auch heissen: wiedererkennbar? Oder wiederholbar? Und damit vorgebbar? Was der «Freiheit» dieser Musik entgegenlaufen würde.

Totale Freiheit?

Womit wir flugs bei einer weiteren Diskrepanz angelangt wären. Strebte denn die frei improvisierte Musik, wie sie vor allem in den 70er und 80er Jahren gepflegt wurde, nicht die totale Freiheit und Ungebundenheit an? Bekam diese Freiheit nicht manchmal im Lauf der Zeit einen etwas faden Beigeschmack, weil sie ins Unverbindliche hinauslief. Manchmal, notabene, längst nicht immer. (Aber es ist schon interessant, dass der Begriff „Free Jazz“ für manche Musiker fast schon negativ konnotiert ist.)
Erkennbar, um darauf zurückzukommen, heisst auch: fassbar, vielleicht auch erinnerbar. Woran erinnern wir uns, was fassen wir? Wohl keine Sonatenhauptsatz- und keine Fugenform. Dennoch könnte sich eine Improvisation ja durchaus – das widerspricht der Freiheit nicht – in einem fix umrissenen Rahmen entwickeln. Und vielleicht ergäbe sich gerade daraus ja erst die Überraschung, die auch eine improvisierte Musik nötig hat. Denn wo alles Überraschung ist, ist keine Überraschung mehr möglich. Die Verbindlichkeit macht das Unverbindliche möglich. Das liesse sich beschreiben.

Erwartetes Unerwartetes?

Für eine Überraschung braucht es ein Umfeld, das nichts von ihr weiss – gute Opernkomponisten haben solche Surprisen ja immer genial vorbereitet. Wenn bei Beethoven auf dem dramatisch zugespitzten Konflikt im Kerker Florestans nun plötzlich aus der Ferne die rettungverheissende Trompetenfanfare hereinbricht, ist der Effekt dieses Stimmungsumbruchs überwerfend, ja bestürzend, weil zuvor ein bestimmtes Klangfeld vorbereitet wurde. Oder ein anderes dialektisch noch vertrackteres Beispiel: die Geräuschwelt in Helmut Lachenmanns „Accanto“ ist homogen und so sehr in sich geschlossen, dass darin ein vertrautes Mozart-Zitat ab Tonband wie ein Fremdkörper wirkt.
Genau das liesse sich ja bei Improvisation auch beschreiben. Oder ist solcher Effekt schon zu dramatisch und theatralisch? Möglich. Dennoch, so wurde im Basler Gespräch früh deutlich: auch hier wird das Unerwartete erwartet, etwas Störendes, Andersartiges, dass dadurch freilich auch klar erkenn-, erinner- beschreibbar wird. Zum Beispiel jener Moment in einer Improvisation, als Wäldele auf einmal eine geradezu schlichte Melodielinie zu pfeifen begann (ein Zuhörer nannte sie bezeichnenderweise „fast kitschig“). Was passierte daneben eigentlich ausserdem noch? Geriet es zu Recht in den Hintergrund?
Wie in der komponierten Musik gibt es hier jene Passagen, über die man leichter sprechen kann als über andere. Es sind nicht nur Signale, sondern vielleicht nur Momente, bewusst oder sogar unbewusst gesetzte, in denen ein Musiker ein Problem löst oder sich die Musik in einer bestimmten Weise öffnet. Jedenfalls sind sie für jeden, der irgendwie über Musik schreibt, dankbare Objekte – und oft auch Schlüsselstellen, um ins Innere der Musik vorzudringen, dahinter vielleicht auch zum Komponisten.
Und doch bekommt man dabei ein etwas schlechtes Gewissen: Hält man den Finger wirklich auf den neuralgischen Punkt? Oder ist es nicht ungerecht gegenüber dem übrigen musikalischen Verlauf, wenn wir nur dieses eine Moment hervorheben. „Fidelio“ besteht ja nicht bloss aus einem Trompetensignal. Nun ist Kritik, d.h. auch eine simple Beschreibung, immer ungerecht, weil sie auswählen, sich also entscheiden muss. In unserem Fall wird das doppelt schwerwiegend, denn wollten wir nicht die freie Improvisation? Durch unsere Worte lassen wir etwas dominieren.

Musikalisches Gespräch?

Dabei ist der erste Ton einer Improvisation ja schon eine Setzung. Er kann darüber bestimmen, wie sich eine Form aufbaut oder wie sich ein musikalisches Gespräch entwickelt. Das nun war ein anderer Begriff, der dem der Form entgegengehalten wurde: Gespräch, Kommunikation. Das klingt besser, fast schon idyllisch, obwohl auch ein Gespräch von jemandem dominiert und eine Kommunikation schlecht sein kann, aber es wirkt weniger festgefügt. Man kann ein Gespräch mit Esprit führen, kann sich dabei auch langweilen, beim Thema bleiben und lange einen Gedanken umkreisen. Man wünscht sich ein verbindliches Gespräch und nicht nur Small Talk, und dabei erweist sich auch, ob eine Überraschung gut war, ob sie wirklich Neues brachte, vor allem Konsequenzen nach sich zog und Auswirkungen hatte (muss sie das unbedingt?), gar nachhaltig wirkte. Die Interaktion zählt. Wie sprechen und spielen Personen miteinander? Unbeantwortet bleibt auch hier die Frage, wie ich das beschreibe und wie ich die Qualität dieses gemeinsamen Musizierens einschätze? Vielleicht muss ich zunächst einmal feststellen, dass eine Improvisation, auch wenn sie prinzipiell alles Mögliche enthalten könnte, nicht alles enthalten muss. Eine gewisse Vielfalt wäre also gefragt im Spielfeld zwischen Verbindlichkeit und Abwechslung, zwischen Konsequenz und Überraschung, das alles aufeinander bezogen. Könnte man davon für eine Beschreibung ausgehen?

Und die völlige Freiheit? Wo bleibt die?

Thomas Meyer

Badische Zeitung , 16. Mai 2009

Einswerden mit dem Bauch

Freie Improvisation im Kesselhaus in Weil am Rhein

Improvisation, das ist vor allem Zuhören, sich einbringen unter Absehung von Per- son, Rang und Stand, ist Einswerden mit dem Augenblick, mit dem hörenden Bauch, der schneller ist als der Kopf. So die Aussagen der vier Improvisationskünstler nach ihrem Spiel im Weiler Kesselhaus am Donnerstag in der vom Publikum eifrig mitgestalteten Diskussion,
„Versus“ heißt das diesjährige Motto der Veranstaltungsreihe zur Freien Improvisation. Zu diesem Thema begegneten sich die Organisatoren Hansjürgen Wäldele und Nicolas Rihs sowie die Gäste Malcolm Goldstein und Matthias Kaul als zwei unabhängig voneinander bestehende, lange Zeit aufeinander eingespielte Improvisationsduos. Mit „Versus“ hatten sie sich nicht nur vorgenommen, ihr je spezielles Gegenüber zu demonstrieren, sondern sich darüber hinaus die Frage gestellt, ob und wie ihre Improvisation in eine Interaktion treten würde ein gemeinsames Gegenüber sozusagen. So stellten sie zunächst sich in ihren Zweierformationen vor, um danach eine Gruppenimprovisation zu viert zu versuchen. Hansjürgen Wäldele, Oboe, und Nicolas Rihs, Fagott, versus Malcolm Goldstein, Violine, und Matthias Kaul, Schlagzeug, das ist gleichbedeutend mit strukturierter Ruhe versus nervösem Kontinuum, Interaktion versus Inkorporation, Farbgemälde versus Kohle-Zeichnung. Die philosophische Dimension ist unverkennbar und auch deren Auswirkungen auf die Spielweise. Oboe und Fagott, das sind zwei, die einander im Zusammenklang finden, sich selbst und zugleich gegenseitig einander nachspüren, die gemeinsam eine Linie gebären, sich auch manchmal gegeneinander behaupten.
Wäldele entlockt jedem Teil seines Instru- mentes faszinierende Töne, Rihs experimentiert mit verschiedensten Mundstücken. Darüber hinaus kommunizieren die beiden quasi innermusikalisch, benutzen ihr Hintergrundwissen, ihre Kenntnis der Formensprache. Auch melodische Floskeln lassen sie zu, intensivieren sie, betrachten sie von allen Seiten und verändern sie dadurch in ihrer Aussage, ein Spiel mit Hörerwartungen und Pointen.

Alleinige Maßgabe ist der Augenblick
Malcolm Goldstein und Matthias Kaul zielen, wenn man so will, einzig auf Verei- nigung. Alleinige Maßgabe ist der Augenblick, das Hier und Jetzt. Goldstein versucht jegliches Denken auszuklammern Improvisation als reines Aufgehen im Gegenüber. Gemeinsame Intensitätswellen entstehen, Phasen von Eskalation und Beruhigung. Auch wechselnde Stimmführungen sind zu erkennen, Wiederholungen, die sich zugleich verdichten, indem zusätzliche Elemente aufgenommen werden und damit doch (auch musikalische) Formungsprinzipien. Grundsätzlich in des spürt man eine gewisse Scheu, die Geige als Melodieinstrument einzusetzen, während Schlagzeuger Matthias Kaul bereits mit seinem Instrumentarium deutlich macht, dass Improvisation auch Ausweitung herkömmlicher Hörgewohnheiten bedeutet.
Am Ende wurde der Klang eindeutig zum übergreifenden Gestaltungsmerkmal. Im Zusammenspiel aller vier Improvisationskünstler wurde er mit der Intensität des Hineinhorchens in das, was da entstand, immer deutlicher spürbar, ob in der Übernahme der hohen Töne des Oboenmundstücks durch die Geige oder in dem bauchigen Klang einer gestrichenen Trommel, die sich an die Seite des tiefen Fagottregisters gesellte. Am Schluss traten die vier Künstler in eine Phase wirklichen Quartettspiels ein, deren innerer Spannungsbogen in einer von Zuhörern wie Musikern gleichermaßen intensiv gespürten Stille als Höhepunkt endete.

Karin Steinebrunner

Badische Zeitung , 23. April 2009

Diskurs in Wort und Musik

Die Reihe "Aspekte der freien Improvisation Versus" wird am Freitag, 24. April, 19 Uhr, im Kulturzentrum Kesselhaus in Weil-Friedlingen mit "Vier Thesen und deren Diskurs in Wort und Musik" fortgesetzt. Mit dabei sind Laura Newton, Vokalistin, Fritz Hauser, Schlagzeug und Percussion, Hans Jürgen Wäldele, Oboe, sowie Nicolas Rihs, Fagott.
Fritz Hauser ist ein Basler Schlagzeuger und Komponist. Mit seinen Solo-Projekten hat er "neue Räume in der Perkussionsmusik geöffnet" und einen wichtigen Schritt zur Entwicklung des Schlags vom Rhythmusgerät zum eigenständigen Instrument vollzogen (Kunzler). Hauser studierte am Konservatorium in Basel klassisches Schlagzeug und gehörte von 1972 bis 1980 der Artrock-Gruppe "Circus" an, mit der auf internationale Tourneen ging und vier Alben aufnahm. Anschließend arbeitete er mit der Gruppe "Blue Motion", aber auch mit Ensembles im Bereich der Alten Musik und der Avantgarde. 1983 trat er erstmals mit einem abendfüllenden Solo-Programm auf (CD "Solodrumming") und ging auf internationale Tournee. Er entwickelte spartenübergreifende Arbeiten mit der Tänzerin/Choreografin Anna Huber, dem Architekten Boa Baumann. Kompositionen für Schlagzeugensembles und –solisten, Klanginstallationen Therme Vals, Castel Burio, Architekturmuseum Basel), Radiohörspiele und Lesungen.
Auf dem Gebiet der improvisierten Musik spielt Hauser mit zahlreichen Musikern zusammen wie Urs Leimgruber, Joëlle Léandre, Marilyn Crispell, Christy Doran, Pauline Oliveros, Lauren Newton, Joe McPhee, Franz Koglmann. Patrick Demenga oder Bob Becker.

Badische Zeitung , 28. April 2009

Die Risiken der Musik des Momentes

Auf dem Tisch liegen Schlägel, Stöcke, Becken und anderes Perkussionsmaterial, das schwer auszumachen ist. Dahinter sitzt aufrecht Fritz Hauser, neben sich die große Trommel aufgebaut, die er gelegentlich leicht schlägt. Mit seinen Projekten hat Hauser der Perkussionsmusik neue Räume geöffnet. Nicht mit Lautstärke und elektronischen Effekthaschereien, sondern mit der Erforschung der Stille ist der Basler bekannt geworden. Die Stille ist integraler Bestandteil seiner Klangwelt, der auf kongeniale Weise die Vokalistin Lauren Newton entspricht. Die beiden haben im Lauf der Jahre in unterschiedlichen Konstellationen immer wieder zusammengearbeitet. Ihr Duo-Konzert, das dritte einer Reihe, die "Aspekte der Freien Improvisation" erforscht, fand jetzt im Weiler Kesselhaus statt.
Das Konzert war alles andere als vorhersehbar: es gab kein Stück, keine Komposition und keine Absprachen, ganz dem Zweck der Reihe entsprechend, die von Konfrontation, Auseinandersetzung und Widerständen lebt. Davon gab es bei diesem famosen Duo eine Menge, gespeist freilich aus den gemeinsamen Erfahrungen mit den Möglichkeiten und dem Material. Lauren Newton setzt ihre perkussiv orientierte Stimme gezielt mit und gegen Hausers Farbtupfer ein. Fragile Vokalisen entspringen ihr, Atem und Luft verdichten sich rhythmisch. Klar austarierend, fein ziselierend und klar strukturierend agiert der Perkussionist, stets sensibel, konzentriert, aufmerksam. Die Vokalistin schreitet mutig die beiden überschaubaren Publikumsreihen ab, spürt die Energie, verstärkt ihre Laute. Derweil ergeht sich Hauser in kratzende Geräusche, erzeugt durch weiches Beckenspiel, das dunkle Bassfrequenzen ergründet. Nach einer halben Stunde finden die beiden Akteure einen gemeinsamen Abschluss, der in Newtons Ausruf "Disappear" gipfelt.
Mit diesem Verschwinden sind die Aspekte noch nicht zu Ende, im Gegenteil: es werden neue Klangbilder geriert. Die sakrale Stille im Saal setzen die veranstaltenden Vordenker der Reihe, Nicolas Rihs und Hansjürgen Wäldele, auf ihren Instrumenten fort. Rihs ringt durch Manipulation des Mundstücks dem Fagott vokale Qualitäten ab und schreckt auch vor krächzenden Geräuschen nicht zurück. So unkonventionell er sein Instrument handhabt und auch schon mal Luft in und durch die Klappen jagt, so vorsichtig geht Wäldele zu Werke. Seine Oboe bleibt weitgehend dem gewohnten Klangbild verhaftet. Nach Rückkehr des beeindruckenden Duos versuchen nun die vier Musiker gemeinsam, neue Klangfelder zu erforschen, überkommene Gewohnheiten auszuloten. Doch während das Duo gut harmoniert, wie zu erwarten, bleiben die beiden Bläser fast außen vor. Musik, die im Moment entsteht und der Philosophie des Augenblicks erliegt, birgt Risiken, die es gemeinsam zu meistern gilt. Diese Erkenntnis begleitet die komplette Reihe, wie im anschließenden Publikumsgespräch mit den Protagonisten thematisiert wurde.

Reiner Kobe

Badische Zeitung , 21. März 2009

Die Dissonanz als Sprache unserer Zeit

Die Rollen sind dieses Mal neu verteilt. Im vergangenen Jahr hatten sich der Oboist Hansjürgen Wäldele und der Fagottist Nicolas Rihs für ihre Improvisationsreihe jeweils einen Gast eingeladen und sich mit diesem zu einem Trio zusammengefunden. Bei der Neuauflage von "Aspekte der Freien Improvisation" sieht die Vorgabe nun anders aus: Zwei Duos treten nebeneinander, ja auch gegeneinander an. Es wird abwechselnd gespielt, also nicht gemeinsam im Quartett, wobei aber kleine Überlappungen oder spontanes Einklinken schon mal drin sind. Vielmehr geht es um Gegenüberstellungen, um Kontrapunkte, um These und Antithese, die in den Raum gestellt werden, aber auch um das Einander-Zuhören und Aufeinander-Reagieren. Und natürlich, wie immer beim Improvisieren, um das Unvorbereitete, das Überraschende, das Gestalten von Klängen aus dem Moment.

Eine nicht ganz einfache Situation, aber spannend, wie sich beim Auftaktkonzert der Improvisations-Serie 2009 unter dem Titel "Versus" im Weiler Kesselhaus zeigte. Wäldele und Rihs begegneten der Pianistin Claudia Ulla Binder aus Zürich und dem Londoner Saxofonisten John Butcher. Da saßen sich also zwei Duos gegenüber, die jeweils bestens aufeinander eingespielt sind. Außerdem vier in Sachen Improvisation außerordentlich erfahrene und geübte Musiker.

Ein Klavier und drei Bläser – das ist schon von der Klanglichkeit her keine leichte Sache für die Frau an den Tasten. Claudia Ulla Binder nutzt auch das Innere des offenen Klaviers als weites Experimentierfeld zur Klangerzeugung, verwendet Klanghölzer, mit denen sie an den Tasten oder am Resonanzboden entlangfährt, erzeugt damit spezielle Effekte, schlägt die Tasten auch mal mit den Ellbogen an oder lässt Anklänge an Schönberg einfließen. Spürbar konzentriert gibt sich die Pianistin ganz ihren Gedanken am Klavier hin. Ihr Duopartner John Butcher spielt ebenso geschickt mit dem erweiterten Klangspektrum seines Instruments, mit Flatterzungen-ähnlichen Effekten und mit Anblasgeräuschen, benutzt auch mal das Knie als Dämpfer, arbeitet überhaupt viel mit Geräuschhaftem.

Auf der anderen Seite des Raums beginnen Hansjürgen Wäldele und Nicolas Rihs ebenfalls ihre Klänge zu suchen, eigene neue Klänge zu finden, wobei die Stärke ihrer Improvisation im Spontanen, im Zufallsgenerierten, aber auch im Humor liegt. Auch bei ihnen wird Klang und Geräusch zur Einheit. Bläsertechnisch werden Oboe und Fagott experimentell und sehr originell eingesetzt. Manchem Zuhörer fallen gerade bei den Fagott-Improvisationen spontan Bilder ein, Klangassoziationen von Urzeitlichem, von Natur- und Tierlauten, von Mammuts, von trompetenden Elefanten, einer fühlte sich gar an Peter und der Wolf erinnert.

Was auffällt und was auch bei dem anschließenden Gespräch diskutiert wird: Es sind vorwiegend dissonante Klänge bei diesen Sets zu hören, wohl als Sprache und Harmonik unserer Zeit. Aber gerade in solchen Dissonanzen liegt auch viel Reiz und Assoziationsraum. Ein, zwei Mal geht es mit den Musikern durch und sie steigen kurz ein ins fremde Terrain des anderen Duos – etwa, als sich der Saxofonist einmal bei seinen Bläserkollegen einklinkt: Das sind dann echt starke Momente, in denen die dichte und konzentrierte Improvisations-Atmosphäre aufgelockert wird.

Die Reihe "Versus" setzt sich bis Ende Juni mit weiteren Konzerten und Matineen fort, zu denen Wäldele und Rihs Duos in verschiedener Besetzung, aber auch Komponisten, Autoren und Kritiker als Wortgäste einladen, die das Gehörte dann diskutieren.
– Am Sonntag, 22. März, 11 Uhr, spielen die beiden Duos in der Imprimerie Basel bei einer Matinee mit Wort und Musik. Die nächsten Konzerte im Kesselhaus Weil am Rhein sind am 24. April, 19 Uhr, mit den Gästen Lauren Newton (Stimme) und Fritz Hauser (Schlagzeug) sowie am 14. Mai, 19 Uhr, mit Malcolm Goldstein (Violine) und Matthias Kaul (Schlagzeug).

Roswitha Frey

Bieler Tagblatt, 16. März 2009

Auseinandersetzung statt Konsens
Insgesamt vier Matineen und neun Konzerte in vier Städten: Bekannte Musikschaffende wie Lauren Newton und Jacques Demierre bringt die sechste Ausgabe von Aspekte der Freien Improvisation nach Biel und wird vom Duo Claudia Ulla Binder-John Butcher eröffnet.

Der Fagottist Nicolas Rihs aus Biel und der Oboist Hansjürgen Wäldele aus Weil am Rhein spielen seit Jahren zusammen und organisieren die jährlich stattfindende „Aspekte“-Reihe. Im Duo machen Sie nicht nur Musik mit viel Improvisation, sondern bespielen auch Räume, spielen bewusst in und mit ihnen.

Grosses Interesse in Biel
An den letztjährigen Konzerten hatten sie Spielpartner zu zwölf Heimspielen und vier Finals mit Begegnungen in Musik und Wort in sieben Städte eingeladen. In Biel beantworteten die Musizierenden anschliessend Fragen aus dem Publikum zur gespielten Musik. Die Fussball-Terminologie wurde in etwas ironischer Anspielung an die Euro.08 gebraucht. Nicolas Rihs ist erstaunt über das Interesse an der Veranstaltung insbesondere in Biel.

Gastgeber spielen mit
Der Erfolg hat die Veranstalter und Musiker ermutigt, für die Ausgabe 2009 international bekannte Duos einzuladen. Die Gäste stehen im Vordergrund, die zwei Gastgeber spielen laut Rihs in der Regel mit, sie würden ihre Rolle aber erst kurz vor und während des Konzerts mit den Eingeladenen definieren.

Klassik, Jazz und mehr
Saxophonist John Butcher und Pianistin Claudia Ulla Binder eröffnen die vier Konzerte im Atelier Pia Maria in Biel. „Ich habe die beiden am Ear We Are 2007 in Biel gehört“, so Nicolas Rihs, „als brilliant in der Zurückhaltung und differenziert in der Expressivität habe ich das Duo erlebt.“ Er lobt auch das feinfühlige Zusammenspiel und das blinde Vertrauen zwischen den beiden. „Andere auftretende Duos sind heterogener wie zum Beispiel Lauren Newton, Stimme & Fritz Hauser, Schlagzeug oder legen mehr Wert auf Performance wie Malcolm Goldstein, Violine & Matthias Kaul, Schlagzeug “. Stilistisch kommen die Beteiligten vor allem von Klassik und Jazz her.

Duos mit Kontrapunkt
„Wir haben vier gut aufeinander eingespiete Duos eingeladen, deren Musik einen starken Kontrapunkt zu der unseren setzen wird, steht im Programmheft zu aspekte.09. Unter dem Thema „Versus“ (gegen) soll nicht eine Gegnerschaft zelebriert werden, eher ein Aufeinandertreffen: „Nicht der Konsens, sondern weiterführende Auseinandersetzung bewegt uns“, führt Rihs aus. An den Basler Matineen wird das Wort einen etwa gleich grossen Platz einnehmen wie die Musik. Dort werden die Duos auch auf je zwei Musikverständige treffen, die sich gut mit der Sprache ausdrücken können: Komponisten wie Roland Moser oder der Bieler Urs Peter Schneider, Autor Hans-Jost Frey oder der Bieler Musikredaktor Kjell Keller. Musikkritiker Thomas Meyer wird die Begegnungen moderieren.
Neben Weil und Biel sind Zürich und Basel Spielorte von aspekte.09. Die Rheinmetropole mit ihrem etwas anderen Programm ist das eigentliche Zentrum der Konzertbegegnungen. Das kommt daher, dass Nicolas Rihs und Hans-Jürgen Wäldele dort musikalisch zusammenarbeiten, etwa in der Mitte ihrer Wohnorte Biel und Weil.

Damian Bugmann

Andreas Fatton, Dissonanz N° 103, September 2008

Bieler Tagblatt, 19. Mai 2008

Konzentration, Stille und Fülle
Der Fagottist Nicolas Rihs gestaltete sein Heimspiel der diesjährigen überkantonalen Konzertreihe «Aspekte der freien Improvisation» mit Saxophonist Philippe Micol und dem Publikum im Atelier PiaMaria Biel.

Trotz der krankheitsbedingten Abwesenheit des einen Gastgebers, Hansjürgen Wäldele, findet das Heimspiel statt, jetzt im Duett statt im Trio–was von den zwei verbleibenden mehr Konzentration und Arbeit verlangt. Philippe Micol und Nicolas Rihs sagen, siehätten vor etwa einem Jahr zuletzt miteinander gespielt, heute könnten sie sich aufwärmen für die weiteren gemeinsamen Konzerte. So wird das Heimspiel auch zum Anspiel und vor allem zum sich aufeinander Einspielen. Meisterschafts- Fieber, Castingshow-Euphorie und Verherrlichung des Wettbewerbs sind «in», doch die Gastgeber Wäldele und Rihs und ihre Gäste spielen im Konzertreigen nicht gegen- sondern miteinander. «Wir wissen noch nicht, was wir heute spielen, nur dass wir eine Stunde lang spielen», so Nicolas Rihs, sein Fagott umgehängt und die Finger bereit. Es geht los. Dynamik und Energie Ballspiel, Synchronspiel, Gesprächsspiel, Wandern im Nebel und im Licht: Die Stimmungen und virtuellen Situationen wechseln, gehen ineinander über oder ändern abrupt.Es kommen einfache Klänge und Geräusche, Tonleiter rauf und runter, und plötzlich sind faszinierende Zwischenschwingungen und Obertöne da. Die beiden Musiker stehen in drei Metern Abstand mit subtiler und nicht stilisierter Präsenzund Körpersprache. Sie schwingen sich aufeinander ein, hören einander zu. Blasen zusammen Bilder auf und geben sich gegenseitig die Freiheit, diese weiterzuspinnen, auslaufen oder abbrechen zu lassen. Einer hat freie Bahn und gibt dem anderen den Boden, der darauf etwas entwickeln, Schnörkel, Erinnerungen, Stimmungen, Kommentare, Parodien platzieren kann. Einer fordert Aufmerksamkeit, plätschert, sinniert und entwickelt mit dem anderen Dynamik und Energie. Reden und schwingen Philippe Micol wechselt vom Sopransax zur Bassklarinette, regt ein heiteres Gespräch und ein kleines Tierkonzert an. Macht Klappenperkussion und entwickelt dazu eine Melodie. Nicolas Rihs kommentiert, untermalt, verstärkt mit seinem Instrument, drechselt und atmet eine Bassstimme. Er inszeniert verschiedene Arten zu sprechen, sich im Reden zu überdrehen, zu verhaspeln, sich wichtig zu machen. Jazzschwingungen kommen von Micol und gestalten mit. Immer wieder kontrastieren Momente der Stille und Konzentration die Fülle, auch zwischen den Stücken. So wie die Musiker musikalischen Klischees und Standards eigene Schwingungen und Klänge entgegensetzen, umgehen sie Geschwätzigkeit und Übererklärung, sei es zwischen den Musikstücken oder wenn sie nach dem Konzert Publikumsfragen beantworten. Publikum ist wichtig «Improvisation im Trio gibt meist mehr Dynamik», sagt Philippe Micol auf die Frage nach dem Unterschied zum Duett, und lasse dem einzelnen Teilnehmer Raum für kurze Pausen. Das Duettspiel verfüge über vielfach reduzierte Möglichkeiten, ergänzt Nicolas Rihs, deshalb fordere es den Musiker mehr. «Wir brauchen auch euch», betont Rihs die Rolle des Publikums, «funktioniert dieses Zusammenspiel nicht, sind wir abgesägt, haben wir keinen Boden.» Er habe es schon erlebt, sagt Philippe Micol, dass sich ein unkonzentriertes, schwatzendes Publikum durch die Kraft der Musik konzentriert habe. Richtige und falsche Töne Es kommen auch Fragen, die zeigen, dass die Fragenden kein Gehör haben für die Musikwelt abseits von herkömmlichen Regeln.«Freiimprovisierte Musik ist eine Sprache, die viele nicht verstehen, weil sie diese selten oder nie hören», gibt Nicolas Rihs zu bedenken. Man stösst sich unter anderem an der gleichberechtigten Verwendung von Konsonanzen und Dissonanzen als Stilmittel. Für Micol aber gibt es keine richtigen und falschenTöne: «Wir sind selber Autorität.» Nach welchen Kriterien denn ihre Musik richtig oder gut sei, lautet die nächste Frage. Rihs: «Wir haben eine Vorstellung, wie eine musikalische Begegnung inhaltlich und formal funktionieren soll, tut sie dies nicht, betrachten wir sie als nicht gelungen.»

Damian Bugmann

Bieler Tagblatt, 15. Mai 2008

Flüchtig und Widerspenstig

Beat Marti

Basler Zeitung, 17. April 2008

Mythos Improvisation

Sigfried Schibli

Bieler Tagblatt, 17. April 2008

Musikreise mit Oboe, Fagott und Kontrabass

Beat Marti

Zürich_online, 17. März 2008

Wo Meeresschnecken sich Respekt erspielen
«Löffelweise schleppen sie Zuversicht durch die Pforten», näselt der Mann mit geschlossenen Augen, eine Oboe in der Hand, seine hüftlangen Haare über die Schulter geworfen.

Das René Krebs Trio im Qbus
Die Pforten sind in diesem Fall die schweren Schiebetore des Qbus-Kulturraumes, die Zuversicht bringen die drei Improvisationsmusiker gleich selbst mit, denn sie spielen an diesem Freitagabend vor spärlichem Publikum.Der Qbus wird von offizieller Seite stolz als der «kleine Schiffbau der Stadt Uster» bezeichnet. Hier soll Kultur gefördert werden. Der Raum würde neben dem ganzen kreativen Potenzial von Uster auch noch 150 sitzende Zuschauer fassen, die gewillt sind, sich der Kleinkunst hinzugeben, dem Unbequemen auszusetzen, oder sich wagemutig dem unmittelbar Erfahrbaren zu stellen.
Intuitiver Spieltrieb
Heute Abend sind es drei Musiker auf der Bühne, die neben dem technischen Beherrschen ihrer Instrumente jede Menge intuitiven Spieltrieb zu bieten haben. Hansjürgen Wäldele spielt die Oboe (oder manchmal auch nur auf Teilen von ihr), Nicolas Rihs das Fagott und René Krebs die Trompete, sowie zwei mächtige Meeresschnecken.

Freilich ist von letzteren nur noch das Gehäuse übrig, deren spitz zulaufendes Ende abgesägt und vom Musizierenden als Mundstück benutzt wird. Ihr Ton klingt erwartungsgemäss nach Wind und Meer. Der Klang vermag dennoch keinen Poseidon heraufzubeschwören, zu irdisch ist die Geräuschkulisse der Mitmusizierenden.
Der eingangs zitierte Wäldele harrt mit seiner Oboe in der Hand und geschlossenen Augen der Spontaneinfälle, die da in seinem Kopf entstehen: «Günther grinst», sagt er laut in den Raum. Und: «Thomas turnt. Ferdinand furzt. Stefan steht.» Schliesslich: «Thomas schwitzt.» Das Publikum ist baff. Im Hintergrund ein heiteres Geschwätz von Fagott und Trompete, die bald im gekonnten Daneben keuchen, bald aus dem letzten Loch pfeifen, ohne sich um Harmonie oder stimmige Akkorde zu kümmern.
Ist solche Musik kritisierbar?
Als Wäldele schliesslich sein Instrument an die Lippen setzt, ist die Spannung perfekt: Wird die Oboe wie eine Oboe klingen, oder wird sie kreischend anheben wie die Plastikflöte eines Dreijährigen? Ist derlei Musik noch kritisierbar? Die Frage schwebt wie ein Damoklesschwert im Raum, als die Musiker sich im anschliessenden Gespräch der Kritik des Publikums stellen.

Nein, ist sie nicht. Und daran scheint die Runde der drei Musiker spitzbübische Freude zu haben. Ausserdem: Es gibt kein Regelwerk, keine stilistische Vorgabe, die Geltung hätte. Einzige Bedingung für das Improvisieren im Trio sei hier der gegenseitige Respekt. Den Respekt des Publikums haben sich die drei auf jeden Fall durch beeindruckenden künstlerischen Mut und die Fähigkeit zur Selbstironie erspielt.

Katharina Bracher

Basellandschaftliche Zeitung, 17. März 2008

Emotion vs. Intellekt
In der Konzertreihe «Kritik» wird nach Konzepten zur Bewertung von frei improvisierter Musik gesucht

«Kritik - Aspekte der Freien Improvisation 2008» lautet der Arbeitstitel einer vierteileigen Konzertreihe in der Imprimerie Basel, die sich mit der Frage beschäftigt, ob es Objektivität bei der Beurteilung von Musik gibt. Diese Frage stellt sich ganz besonders bei der frei improvisierten Musik, wo keine Partitur mit objektiv nachvollziehbaren Angaben vorliegt und die Musiker auf sie einfliessende Ideen von Spieltechnik, Klang, Reaktionsmuster, Form, Ablauf etc. zu einem sinnvollen Ganzen zusammen zu bringen versuchen. Streng genommen können nur die Musiker selber beurteilen, ob dies gelungen ist oder nicht. Beim zweiten Konzert dieser Reihe war es das René Krebs Trio, das die Aufgabe übernahm, dem Publikum und zwei «Kritikern» eine halbstündige freie Improvisation vorzuspielen.
Mit ein paar intensiven Tönen auf einem kleinen Muschelhorn eröffnete René Krebs die Improvisation, Töne, die wenig später in weit gespannte, stufenlose Schleifer nach oben und unten übergingen. Darauf stieg Nicolas Rihs ein, der den dünnen Hals seines Fagotts ohne Mundstück blies. Wie ein ruhender Pol zwischen den beiden experimentell spielenden Mitmusikern stieg schließlich der Oboist Hansjürgen Wäldele in die Improvisation mit ein. Während René Krebs wiederholt sein Instrument wechselte, mal griff er zu einem speziell präparierten Flügelhorn, mal zur Trompete und schliesslich noch zu einem riesigen, schön anzuschauenden Muschelhorn, um ihnen die eigenartigsten Töne und Klänge zu entlocken und auch Nicolas Rihs seinem Fagott ein Kesselmundstück aufsetzte und in avantgardistischen Klangkaskaden schwelgte, beschränkte sich Hansjürgen Wäldele eher auf spartanisch knapp gespielte Töne und Tonfiguren. Immer wieder war im Verlaufe dieser Performance die wohl wichtigste Regel bei freier Improvisation hörbar: wenn zwei das gleicht tun, setzt der dritte einen deutlichen Kontrapunkt; wenn beispielsweise zwei der Musiker ruhige Liegetöne spielen, legt der dritte abgehackte, schnelle Staccato-Ketten oder nervöse Trillerfiguren darüber.
Nach dem kurzen Konzert dann kommentierten unter der Leitung von Thomas Meyer zwei «Kritiker» das Gehörte. Der Essayist und Kritiker Sebastian Kiefer aus Berlin erklärte, dass ein intellektuelle Herangehensweise an frei improvisiert Musik für ihn eher hinderlich sei und ein emotionaler Zugang besser Resultate bei der Beurteilung dieser Musik bringen würde. Der Komponist Roland Moser wiederum erklärte vor allem die Neugier zur Leitidee bei der Bewertung dieser Musik: warum hat dieser Musiker jetzt gerade diese Phrase gespielt, warum jener nur einen Ton; und wie hat beispielsweise René Krebs sein Flügelhorn präpariert, an dessen Mundstück ein eigenartiges Plastiksäckchen hing. Die drei Musiker wiederum erklärten, dass sie sich beim Spielen in erster Linie von intuitiv-emotionalen Kriterien leiten ließen, wobei aber natürlich auch verstandesmäßig gefällte Entscheidungen über Spieltechnik und Form für eine gelungene Improvisation eine wichtige Rolle spielten.

Rolf de Marchi

Bieler Tagblatt, 13. März 2008

Freie Improvisation

Beat Marti

Wochenblatt, 13. März 2008

Musiker finden gemeinsame Sprache
Aspekte der freien Improvisation im Kulturzentrum Kesselhaus / Gesprächsrunde im Anschluss

Well am Rhein.
Die Trompete fangt mit tiefen grummeln den Tönen an, eine Oktave tiefer; das Fagott macht seine eigenen Einwürfe und die Klarinette antwortet. Wir sind hier aber nicht in der Kammermusik, im Quartett, oder dem Trio, wo man sich gepflegt musikalisch unterhält. Wir sind auch nicht im Jazz, wo über ein Thema improvisiert wird, wir sind bei „Aspekten der freien Improvisation" im Kulturzentrum Weiler Kesselhaus.
Wie klingt es also, wenn drei Musiker aus verschiedenen Welten kommen und versuchen, eine gemeinsame Sprache zu entwickeln? Der Oboist Hansjürgen Wäldele und der Fagottist Nicolas Rihs kennen sich seit 20 Jahren und kommunizieren auf vertraute improvisatorische Weise. Der Gast-Trompeter Rene Krebs kommt vom Jazz und Free Jazz, Wäldele ist in der Barockmusik wie in der Neuen Musik zu Hause.
Und schließlich hat die Barockmusik viel mit Jazz gemeinsam, sie sind gar nicht so weit auseinander wie man vielleicht meint. Es sind verschiedene Dialekte des gleichen Sprachphänomens, Slangs, die bei der freien Improvisation vehement aufeinanderprallen. Denn in der Improvisation geht es um intuitive Entscheidungen, um Klangerweiterung und Geräuscherzeugung. Nebenbei wollen die Musiker sich auch selbst damit vergnügen. Und wenn es gelingt, geistreich zu formulieren, ist der Humor in der Musik nicht weit.
Natürlich gibt es auch, wenn die Drei von der Klangbaustelle zusammen loslegen, Verständigungsprobleme, Kämpfe, wird auch mal gegeneinander gespielt, klingt es konträr. Aber das ist ja ein altes Prinzip der Musik, der Kontrast, das wusste schon Johann Sebastian Bach. Daraus ergeben sich Spannung und Entspannung, Dynamik, Dramaturgie im Stück; manche Eingebung dieser Augenblicksmusik hat gewisse Längen oder komische Schlüsse.
Wäldele nimmt noch die Stimme dazu: das klingt mal wie eine singende Säge oder wie ein Theremin. Der Jazzer Krebs bemüht sich um die rhythmischen Grundmuster, versucht die Musik zu erspüren, ja zu „erriechen", greift auch mal zum Muschelhorn, das dumpf dröhnt und neue Klangfarben ergibt (schlussendlich ist der Ton physikalisch dem Geräusch verwandt).
So kommt es zu einer ganz spontanen musikalischen Performance, bei der es keinerlei Absprachen gibt, was gespielt wird oder wie das Stück geartet ist. Mauricio Kagel sei Dank, der das alles vorgemacht hat mit der Gartenschlauchtrompete!
Das Improvisieren wirft auch Fragen auf. Der „vierte Partner", also der Zuhörer, ist schon mal verunsichert, hat seine eigene Hörerwartung. Und so dauert die anschließende Gesprächsrunde bei diesem „Heimspiel" fast so lang wie das Konzert.

Meister der freien Improvisation: Nicolas Rihs, Hansjürgen Wäldele und Rene Krebs (von links) im Weiler Kesselhaus. Foto: Jürgen Scharf

Jürgen Scharf

Journal du Jura, 11. März 2008

Les amateurs d'improvisation musicale peuvent se réjouir
René Krebs à la trompette (photo), Hansjürgen Wäldele au haut-bois et Nicolas Rihs au basson monteront sur scène pour un concert improvisé jeudi à 19h, à l'Atelier Pia Maria, à la rue Haute 12

................

David Gaffino

Basellandschaftliche Zeitung, 26. Februar 2008

Suche nach klaren Kriterien
Freie Improvisation - Zwei Komponisten sprachen in der Imprimerie in Basel darüber, wie freie Improvisation zu beurteilen ist.

Frei improvisierte Musik kann nicht wie die komponierte Musik anhand einer Partitur kritisch hinterfragt werden. Improvisation entsteht im Moment. Die Musiker versuchen dabei, ihre Ideen von Spiel- und Satztechnik, Klang, Rektionsmuster, Form, Ablauf und anderem relativ spontan zu einem sinnvollen «Werk» zusammen zu montieren. Für Aussenstehende ist nur schwer erkennbar, ob die Realisation dieser Ideen auch wirklich gelungen ist.
Die Frage, ob es Kriterien zur differenzierten Beurteilung von frei improvisierter Musik gibt, wurde in einer ersten von vier geplanten Veranstaltungen unter dem Stichwort «Kritik» in der Basler Imprimerie diskutiert. Zuerst improvisierte das Harald Kimmig Trio mit Harald Kimmig (Violine), Hansjürgen Wäldele (Oboe) und Nicolas Rihs (Fagott). Die drei Musiker spielten Stücke, die suitenartig gebaut waren. Dabei wurden furiose, rasant gespielte Passagen durch feinstes Pianissimo oder äusserst sparsamem Einsatz des Tonmaterials kontrastiert. Die Musiker benutzten dabei unterschiedlichste, in der modernen Musik üblichen Spieltechniken wie Flageolett, Flatterzunge, Multiphonics und ander kontrastreich und kreativ.
In einer Diskussion versuchten die Basler Komponisten Rudolf Kelterborn und Roland Moser, das vorher Gehörte zu beurteilen. Rudolf Kelterborn erwähnte, dass er die vom Harald Kimmig Trio improvisierte Musik kaum von komponierter habe unterscheiden können. Als Beurteilungskriterien nannte er: «Wurde mein Interesse geweckt? Hat mich die Musik emotional angesprochen? Wurde sie formal in der Zeit gut ausgestaltet.
Roland Moser erklärte sich zuerst ausser Stande, frei improvisierte Musik beurteilen zu könne, da ih klare Kriterien fehlten. So habe sich der Posaunist und Komponist Vinko Globokar nach freien Improvisationen stets geweigert, darüber zu diskutieren. Moser sagte doch, dass ihn die sichtbaren Interaktionen zwischen den drei improvisierenden Musikern fasziniert hätten.
Der Musiker Nicolas Rihs wiederum erklärte, dass ihm beim Spielen mindestens so wichtig wie das Resultat sei, wie die Musik zustande komme.

Rolf de Marchi

Wochenblatt, 6. Februar 2008

Freie Improvisation eröffnet

Unter dem Titel „Aspekte der freien Improvisation“ startete am Wochenende im Weiler Kesselhaus eine neue Veranstaltungsreihe für experimentale Musik. Hansjürgen Wäldele (Oboe), Nicolas Rihs (Fagotte) und Harald Kimmig (Violine) entfachten dabei auf ihren Instrumenten eine massive Geräuschkulisse, in der jeglicher musikalischer Wohlklang strengstens verpöhnt schien. Dafür agierten die drei Ausnahmemusiker mit viel Witz und Temperament,was auch ihrem Publikum reichlich Vergnügen bereitete. Fortgesetzt wird die Reihe mit dreiweiteren „Heimspielen“ im Kesselhaus am 10. MS¹rz, 15.April und 17. Mai.Au§erdem gibt es noch artverwandte Experimental-Musikanlässe in Biel, Freiburg, Uster, ZŸrich, Duisburg und Basel.

xar/Foto: xar

Badische Zeitung, 4. Februar 2008

Klanggrenzen ausloten
Wäldeles und Rihs’ "Aspekte der Freien Improvisation" begeistern im Kesselhaus in Weil am Rhein

"Kritik, 12 Heimspiele und 4 Finale" so lautet der Titel der zum 5. Mal stattfindenden Konzertreihe "Aspekte der Freien Improvisation" . Am vergangenen Freitag fand das Auftaktkonzert im Kesselhaus in Weil am Rhein statt. Die Initiatoren sind Hansjürgen Wäldele, Oboe, und Nicolas Rihs, Fagott. Das System der Konzertreihe ist recht klar nachrechenbar: 4 Heimspiele in Weil am Rhein, 4 in Biel, je eines in Freiburg, Uster, Zürich und Duisburg, den Heimatstätten der eingeladenen Musiker. Die vier Finale finden in Basel statt. Hier tritt das Duo noch einmal bei jedem Konzert mit einem der Gäste auf und lädt noch zwei Kritiker ein, die sich in der Diskussion der Kritik zum Thema "Aspekte der Freien Improvisation" stellen. Hier fängt der schwierigste Teil dieses Artikels an: die Beschreibung dessen, was sich auf der Bühne, zwischen Bühne und Publikum und im Publikum abgespielt hat. Dies könnte man auch als ein Perpetuum Mobile von philosophisch-psychologischen Gedankengängen bezeichnen. Nehmen wir der Einfachheit halber an, die Entwicklung, der Lebenslauf und die gesammelten Erfahrungen jedes einzelnen Musikers seien "das Ei" dieses Geschehens und die daraus resultierende Musik "das Huhn" . Nähme man an, die in aller Vorzeit geschriebene und gemachte Musik sei das Ei, dann fehlt wieder das Huhn, das es gelegt hat . . .
Nun, Harald Kimmig, Violine, Gast dieses ersten Abends, geht bei seiner kritischen Auseinandersetzung mit diesem Thema davon aus, dass auch improvisierende Musiker "das Rad nicht neu erfinden" . Jeder Musiker bringt verschiedene Fähigkeiten und Potenziale mit wie Motorik, Emotion, außermusikalische Gedanken und seine musikalische Ausbildung und die darin gemachten Erfahrungen, sein Wissen und Können ein. Dann begeben sich alle Musiker in die Konzentration auf den Augenblick und lassen es geschehen. "Was uns erwartet, wissen wir selbst nicht, . . . , aber das mit größt möglicher Präzision" . Es folgten drei Teile, die eine interessante Entwicklung zeigten. Den ersten beschreibt Kimmig im Programmheft: "In dieser Gegenwärtigkeit trifft man immer neue Entscheidungen, verwirft Klänge, verfeinert sie." Dies alles inklusive der Ausreizung verschiedenster Möglichkeiten, die ein Instrument bietet. Das Fagott bekam ein Trompeten- Mundstück, Oboe und Fagott spielten mal ohne mal mit Rohrblatt oder mit Einzelteilen ihres Instruments. Ein Saiteninstrument gibt naturgemäß viele Möglichkeiten her.
Im zweiten Teil zeigten sich alte Einflüsse: jazzige Elemente focussierten sich. Zudem setzte Wäldele die Stimme ein. Vom russisch klingenden Erzähler bis zum Jodler überschritt er die Grenzen hin zur Performance, was das Publikum erreichte. Nachdem diese Brücke geschlagen war, heizten dessen Reaktionen das Geschehen an. Dabei reichten die Geschehnisse vom konzentrierten Nickerchen über diffuse Gefühle in der Magengegend bis hin zum herzhaften Lacher. Der letzte Teil offenbarte ein wenig der gruppendynamischen Einflüsse und zeigte psycho-soziologisch betrachtet die Führungspersönlichkeiten und Macher. Das Publikum war begeistert.

Regina Bernstein

Wochenblatt, 5. Februar 2008

Voller Spontaneität und Experimentierlust

Walter Bronner

Basellandschaftliche Zeitung, 22. Februar 2008

Kann Frei improvisierte Musik beurteilt werden?
In einem Symposium in der Basler Imprimerie sollen Kriterien erarbeitet werden, die eine kritische Beurteilung Frei improvisierter Musik ermöglichen soll.

Wenn ein Musikkritiker die Aufführung eines klassischen Werkes wie beispielsweise Ludwig van Beethovens 5. Sinfonie beurteilen muss, dann kann er Anhand einer Partitur mehr oder weniger objektiv überprüfen, ob die Interpreten die Vorgaben des Komponisten einhalten oder nicht: wird ein Piano wirklich Piano gespielt, wird ein vorgeschriebenes Ritardando ausgeführt oder nicht etc. Dass bei solchen Urteilen allerdings auch gefühlsbedingt, subjektive Kriterien hineinspielen, ist fast unvermeidlich.
Wesentlich schwierige sieht die Situation bei der sogenannten «Frei improvisierten Musik» aus, da diese ohne notierte Partitur mit objektiv beurteilbaren Angaben realisiert wird. Aus dem Moment heraus versucht der Musiker, die auf ihn einfliessende Ideen von Spiel- und Satztechnik, Klang, Rektionsmuster, Form, Ablauf etc. zu einem sinnvollen «Werk» zusammen zu montieren. Streng genommen weiss nur der frei improvisierende Musiker selber, ob seine Interpretation gelungen ist oder nicht. Für Aussenstehende ist bei einer Freien Improvisation kaum erkennbar, ob die Realisation der Ideen auch wirklich gelungen ist, was natürlich gerade für Musikkritiker ein großes Problem ist.
Die Frage, ob es überhaupt möglich ist, ein Werk ohne Partitur oder Tonaufzeichnung halbwegs objektiv zu beurteilen, wird in den kommenden Monaten in insgesamt vier Veranstaltung in der Imprimerie an der St. Johanns-Vorstadt 19/21, Basel erörtert. Eingeladen zu diesem Projekt unter dem Titel «Kritik der Frei improvisierten Musik - wie kann Qualität beurteilt werden» haben die beiden in der freien Szene besonders aktiven Musiker Hansjürgen Wäldele und Nicolas Rihs. Morgen Sonntag 24. Februar wird um 11:00 Uhr in der Imprimerie das Harald Kimmig Trio mit Harald Kimmig (Violine), Hansjürgen Wäldele, Oboe) und Nicolas Rihs (Fagott) spielen. Deren Musik wird anschließend von den Komponisten Rudolf Kelterborn und Roland Moser beurteilt werden. Des weiteren ist auch ein vom Musikkritiker und Musikjournalist Thomas Meyer moderiertes Gespräch mit dem Publikum geplant.

Rolf de Marchi

Schweizer Musikzeitung Nr. 2 / Februar 2008

Le son des animaux en plastique
Les auteurs des différents articles que nous publions ce mois-ci ne se sont évidemment pas concertés. Le choix des sujets n'a été dicté que par le hasard et les aléas du calendrier. Pourtant, des parallèles se dessinent. La facture instrumentale fait parler d'elle à la fois dans la présentation des prochaines Rencontres harmoniques (page 13) et au travers du luthier Pupunat (page 9). Certes, ce rapprochement-là est facile.
J'aimerais toutefois tirer un lien entre deux autres articles :
celui de Rudolf Kelterborn traitant de l'« avant-garde sousjacente » de Mozart (page 19) et celui de Dieter A. Nanz sur l'improvisation libre (page 5). Le premier nous décrit un univers rassurant où la nouveauté, voire l'audace, sont bien présentes, mais où elles n'apparaissent qu'en tant que subtiles démarcations d'une convention bien établie. C'est dans cet état d'esprit que travaillent la plupart des facteurs d'instruments, d'ailleurs, en procédant par petites touches, par infimes améliorations.
L'improvisation libre, elle, élimine pratiquement tout repère. Elle ne part de rien, ni thème donné, ni structure métrico-rythmique, ni forme prédéterminée. C'est un art difficile d'accès donc, pour l'auditeur s'entend. Car pour la plupart d'entre nous, une bonne partie du plaisir de l'écoute musicale vient de notre capacité à en comprendre quelque chose : en repérant un thème et ses variations, en percevant la pulsation, en ayant prévu le retour de la tonique au moment où elle apparaît. On peut se demander dès lors quel plaisir différent procure l'audition d'un concert où le musicien remue des animaux en plastique sur un tambour et l'écoute de sa machine à laver durant un programme de nettoyage complet.
D'où la nécessité – du moins supposée par les auteurs – d'expliquer leur démarche, de la justifier par les mots. On pourrait, comme le souhaite Dieter A. Nanz, écouter cette musique dans un autre état d'esprit, une autre forme d'intelligence, pour l'apprécier sans pour autant l'expliquer verbalement. Je veux bien apprendre à écouter de cette manière-là, et peut-être, qui sait, changer d'avis. Mais pour cela, j'aurais besoin… qu'on m'explique.

Jean-Damien Humair

Der Klang von Plastiktierchen
Die Autoren der Artikel in der vorliegenden SMZ haben sich offensichtlich nicht untereinander abgesprochen. Die thematische Zusammenstellung beruht allein auf dem Zufall und den Vorgaben des Terminkalenders. Dennoch zeichnen sich verschiedene Gemeinsamkeiten ab. So kommen etwa instrumentenbauliche Aspekte sowohl im Bericht über die diesjährigen Rencontres harmoniques (Seite 13) wie in der Geschichte des Geigenbauers
Pupunat (Seite 9) zur Sprache. Diese Parallele liegt auf der Hand.
Ich möchte aber noch eine ganz andere Verbindungslinie ziehen: zwischen dem Artikel von Rudolf Kelterborn über den «untergründigen Avantgardismus» bei Mozart (Seite 19) und demjenigen von Dieter A. Nanz über das freie Improvisieren (Seite 5). Im ersten wird ein vertrautes Universum beschrieben, in dem wohl Neuigkeit, ja Kühnheit vorkommen, die jedoch nur in subtiler Absetzung von fest etablierten Konventionen auftreten. Das entspricht übrigens ziemlich genau der Vorgehensweise der meisten Instrumentenbauer in kleinen Arbeitsgängen und mit winzigen Verbesserungen.
Das freie Improvisieren hingegen gibt jeglichen Bezugspunkt auf. Es geht von nichts aus, weder von einem Thema, noch einer metrisch-rhythmischen Struktur, noch einer bestimmten Form. Eine Kunst also, die schwer zugänglich ist – für das Publikum, versteht sich. Denn für die meisten von uns besteht das Vergnügen am Musikhören zu einem grossen Teil darin, die Musik zumindest teilweise zu verstehen: ein Thema und seine Variationen auszumachen, den Puls zu fühlen, die Rückkehr der Tonika genau dort vorauszuspüren, wo sie dann auch kommt. Man kann sich also fragen, ob das Hörvergnügen an einem Konzert, bei dem ein Musiker mit Plastiktierchen über eine Trommel wackelt, so anders ist, als wenn man einer Waschmaschine bei einem kompletten Waschgang zuhört.
Daher auch die – zumindest von den Autoren empfundene – Notwendigkeit, ihr Tun mit Worten zu erklären. Man könnte diese Musik aber auch – wie Dieter A. Nanz es sich wünscht – mit einer anderen Geisteshaltung, mit anderen Formen der Intelligenz hören und sie ohne verbale Erklärungen geniessen. Ich würde diese Form des Hörens gerne erlernen und, wer weiss, vielleicht auch meine Meinung ändern. Das aber müsste man mir erst ... erklären.

Jean-Damien Humair

Journal du Jura, 31. Januar 2008

Entre folle impro et critique sur le vif
Le violoniste Harald Kimmig est le premier invité de cette série de concerts d'improvisation

................

David Gaffino

musiktexte 114, August 2007

Improvisieren und Forschen
Gedanken am Rande der Basler Improvisationsmatineen

Die Perspektive des Improvisierens hat sich in den vergangenen Jahrzehnten auf spektakuläre Weise verbreitert. Die Präsenz des Jazz an den Musikhochschulen ist eine Selbstverständlichkeit geworden. Spezialisierte Ausbildungsgänge widmen sich der Improvisationspraxis des Generalbasszeitalters, die Arbeiten Paul van Nevels machen gar das super librum cantare der Renaissance wieder greifbar. Der Improvisation geht es also gut, und dennoch repräsentiert sie weiterhin nur eine kleine Nische im westlichen Musikbetrieb. Im Bereich der populären Musik hat sie eigentlich nur noch in den Gitarrensoli des Heavy Metal ein Revier, und im Jazz war es kein Geringerer als Keith Jarrett, der über den Mangel an Anerkennung für improvisierte Musik klagte. Dem improvisierenden Musiker schlägt Misstrauen an seiner Handwerklichkeit entgegen: Der spielt doch nur, was er nicht üben muss… (und was er üben würde, würde er wohl nicht hinkriegen…) Trotz Tonträgern bleibt diese Musik flüchtig, sie sperrt sich gegen eine Etablierung zum soliden Konzertrepertoire, und ebenso widerspenstig verhält sie sich gegen das Bedürfnis, über handfeste Bewertungskategorien als Unterpfand für Urteil und Analyse (und damit über Sicherheit) zu verfügen. Vielleicht gerade deshalb ist der improvisierende Musiker aber auch Objekt heimlicher Bewunderung. Man ahnt, dass hier, in dieser „Feier des Jetzt“, wie Peter Niklas Wilson Improvisation genannt hat, im Anspruch, sein eigener Meister zu sein, Authentizität stattfindet. Die Spontaneität des Improvisierens ist ein Versprechen von Befreiung, nämlich von der Despotie der Partitur. Die Unmittelbarkeit des Hörens entthront das Primat des Sehens, und so ist Improvisation auch der Traum der „klassischen“ Musik, etwa so, wie die Bohème der Traum der Bourgeoisie ist...: Partiturmusik ist sesshaft.
Die Rede ist im Folgenden von jener Improvisation, die sich in einer sympathischen Mischung aus Unbeholfenheit und Anmassung die „freie“ nennt, oder die „nicht-idiomatische“, ein formal negativer Ausdruck, der sie (als „nicht-topische“) mit einem Hauch von „Utopie“ umgibt. Der Auslöser für eine Musik, die mit einem enormen, revolutionären Rundumschlag Konventionalität verweigerte – Konventionen der stilistischen Bindung, der Rhythmik, Melodik, Form… kurzum alle Elemente des Wiedererkennens – ist ganz präzis auf das Jahr 1960 zu datieren, und zwar auf Abbey Lincolns epochalen, alles zerreissenden Schrei in Max Roachs We Insist! Es folgten Ornette Coleman, und Albert Aylers rasende Geisterbeschwörungen. Auf einer andern Ebene der Radikalität fanden zeitgleich die verspielten Events des Fluxus statt. Einige Jahrzehnte nach diesen vulkanischen Eruptionen, deren Radikalität immer auch (kultur)politisch war, hat sich die freie Improvisation ihrer extravertierten Haltung entledigt. Zaghaft setzt sie schon mal einen Fuss in die Musikhochschulen – aus denen notabene die meisten ihrer Adepten inzwischen hervorgehen. Der improvisierten Musik insgesamt ist sie, was die zeitgenössische der etablierten Kunstmusik: eine konzentrierte, intensive musikalische Auseinandersetzung, eine willentliche Herausforderung für ein kleines Publikum (das in diesem Fall manchmal schon wie eine geheime konspirative Versammlung anmutet). Und so, wie zeitgenössische Musik von eindringlicher intellektueller Selbstbefragung und -darstellung begleitet wird, denken auch die Musiker der freien Improvisation seit einigen Jahren vermehrt über ihr Tun nach. Debatten finden statt: Was geschieht beim Improvisieren, wie werden musikalische Entscheidungen getroffen, wie kann Qualität beurteilt, wie Form gewonnen, wie zwischen Einschränkung und Grenzenlosigkeit vermittelt werden… Die Hartnäckigkeit, mit der sie immer noch da ist, die Unbeirrbarkeit, mit der am radikalen Musikerfinden aus dem Moment festgehalten wird wie an einem endlosen Forschungsprojekt, die Erfahrung, dass die vielfältigen Experimente sich allmählich zu Geschichte verfestigen, haben ganz natürlich dazu geführt, dass freie Improvisation sich dokumentiert, befragt und analysiert. Dass damit auch dem Misstrauen an ihrer Fasslichkeit entgegengewirkt wird und ihr vielleicht „akademische“ Legitimität zuwächst, spielt als Wunsch bei dieser Introspektion sicher mit. Die rotglühende musikalische Lava der 60er Jahre ist abgekühlt, man beginnt, das unwegsame neue Atoll zu vermessen – um es zu besiedeln. Das spricht auch für die Authentizität der Sache.

Spontaneität und Reflexion
In diesem Spannungsfeld situierte sich die Basler Veranstaltungsreihe Aspekte der freien Improvisation. Sie fand dieses Jahr zum vierten Mal statt. Das Konzept der Veranstalter Nicolas Rihs (Fagott) und Hansjürgen Wäldele (Oboe) ist es, an vier Veranstaltungen je einen Gast zum Trio einzuladen, der zudem seine Annäherung ans Improvisieren thematisieren und zur Diskussion stellen soll. Zum Thema „Vom Potential einer musikalischen Geste“ präsentierten der Vokalist und Komponist Mischa Käser, der Performancekünstler Matthias Schwabe, die Schlagzeugerin Sylwia Zytynska und der Computermusiker Peter Baumgartner ihre Arbeit. Sie legten vier völlig unterschiedliche Versuche vor, Improvisieren und Nachdenken zu verbinden. Was Letzteres betrifft, wählte Mischa Käser einen empirischen Ansatz, er machte aus dem Thema die Frage „Was ist eine musikalische Geste?“ und verlas Antworten, die er von zahlreichen Musikern erhalten hatte. Die allerdings reichlich langweiligen Statements wurden zum Anlass für Stimmimprovisationen, in denen die Wörter mit zuweilen atemberaubender Virtuosität ironisiert, zerschnetzelt und durcheinander gewürfelt wurden. Anders Matthias Schwabe: Er gab einen historischen Rückblick über 20 Jahre Arbeit mit seinem Berliner Improvisationstrio Ex Tempore und referierte über das Konzept, „Hörbares sichtbar und Sichtbares hörbar“ zu machen. Als „umgekehrtes Gesamtkunstwerk“ solle durch die Simultaneität mehrerer Medien die Komplexität einfacher Vorgänge hervorgehoben werden. Während Improvisation und Reflexion bei Käser szenisch ineinander verflochten wurden, waren die Materialperformances von Schwabe Anschauungsbeispiele im Rahmen eines Vortrags.
Diametral entgegengesetzt dann die Ansätze von Zytynska und Baumgartner. Die Schlagzeugerin fand eine nahe liegende Verbindung von Kreativität und Theorie: sich selbst. Improvisierte Musik wechselte sich ab mit der Geschichte ihres eigenen Werdegangs, kurzen Texten, die sie zuvor auf Kassette gesprochen hatte. Zum Schluss wurde das Publikum mit kulinarischen Kostproben ihrer polnischen Heimat verwöhnt: Randensuppe, Streuselkuchen und Wodka. Solche Konkretion, solche Präsenz des „Ich“ dezidiert von sich zu weisen war der Anspruch des Computermusikers in seiner Präsentation „Kritik der Geste“. Baumgartner verzichtete darauf, mit Rihs und Wäldele im Trio aufzutreten und setzte das Publikum vor die geöffneten Fenster. Sehr diskrete, nicht unbedingt improvisierte synthetische Klangbänder verschmolzen mit Umweltklang: Strassenbahn, Vögel, Kirchglocken. Der Akteur postierte sich – eine ambivalente Situation – hinter dem Publikum.

Geniessen und Verstehen
Das Publikum war von einem unerschütterlichen Willen zu ernsthafter Kunsterfahrung beseelt. Reelle Situationskomik ergab das dann, wenn die Musiker sich eigentlich in Klamauk und Groteske ergingen, seien es die gackernden und trillernden Glossolalien Käsers, die schnarrenden Plastiktierchen, die in der Performance von Schwabe über Trommeln wackelten, oder die gutgelaunten instrumentalen Blödeleien, in denen sich Fagott und Oboe zuweilen zu einer Art absurden Dialogs zusammenfanden. Aber auch hier: Man blieb in der Andeutung – dem „Potential“ eben. Da wächst aus einem dichten Liegeklang von Käsers Melodika eine schöne Oboenmelodie, rankt sich empor wie eine tropische Liane, das Fagott folgt nach, ein Klang entsteht, gross wie jener der Sho … aber nach wenigen Sekunden ist es aus damit; ein Statement wird verlesen, dem Publikum wird mitgeteilt, dass ein Quartvorhalt keine Geste sei… Das ist unfreiwillige Komik, und zugleich stellt sich die Frage, ob denn solche Askese nicht schon im Prinzip der „freien Improvisation“ enthalten sei: Dass hier eben nicht affirmiert, sondern geforscht wird, wobei ein allzu deutliches Bekenntnis zu einer musikalischen Situation bereits stilverdächtig wäre. Das nicht enden wollende Staccato punktueller Motive in der ersten Matinee wirkt wie eine in Klang verwandelte Angst vor Redundanz. Vielleicht sind solche Momente der Richtungslosigkeit ein Risiko des ganz-freien Improvisierens. Sie lösen sich ab mit zauberhaften Klangfundstücken, und immer wieder – namentlich in der Zytynska-Matinee – gelingt es den Musikern, der Crux allen kollektiven Improvisierens zu entrinnen, nämlich dem Zuviel an Interaktion. Dass die Musiker sich bei diesem Auftritt nicht anschauen, sondern lauschen – auf die Partner, auf die eigene Imagination hörend –, steht für die Intensität der Darbietung. Hier, wo ein hinreissendes Duett aus Schmatzgeräuschen der Blasinstrumente doch für einmal einhellige Heiterkeit aufkommen lässt, wagen es die Musiker denn auch, länger bei ihrer Sache zu verweilen.
Es wäre natürlich absurd anzunehmen, dass diese Musik nach 40 Jahren Geschichte keine Konventionen habe. Viele chromatische Figuren sind durchaus erkennbar, so, wie der Einsatz erweiterter Spieltechniken zu den Standards des Genres gehört. Wenn der Fagottist eine diatonische Obertonmelodie präsentiert, die so naiv anmutet wie ein Juuz, so ist gerade in dieser „konventionellen“ Geste der Geist des freien Experimentierens manifest. Ähnliches gilt für ein melodisches Motiv, das im Verlauf einer Improvisation immer wieder zurückkehrt und thematischen Charakter erhält; das freie Musizieren wird kompositionsähnlich. Zahlreiche Referenzen sind vorhanden: Der Zeigefinger des Psalterion-zupfenden Käser verselbständigt sich und wandert mit ihm, ins Nichts weiterzupfend, durch den ganzen Saal… das ist „instrumentales Theater“ gemäss Maurizio Kagel; die launischen Ansprachen und Grussworte der Veranstalter evozieren Fluxus, die Stimmimprovisationen (Käser) sind kaum ohne David Moss denkbar; ein Stück mit Stimme und Klavier (Zytynska) klingt wie ein Gruss an Iva Bittová, und die Idee Baumgartners, ein Publikum vor geöffneten Fenstern Umweltgeräusche hören zu lassen, ist natürlich von John Cage. Das Zerreissen und Zerknittern von Plastikbechern auf dem Deckel eines Flügels (Schwabe) ist Nostalgie der 70er-Jahre-Performances. (Das Publikum sieht auf der Palette nebenan leere Petflaschen und ahnt, was in der nächsten Nummer passieren wird.)

Forschen
Eigentlich ist das Vorhaben, Musizieren und Nachdenken in eine neue Verbindung zu bringen, verblüffend nahe der Herausforderung, der sich die Schweizer Musikhochschulen seit einigen Jahren stellen: der Entwicklung einer neuartigen, auf die praxisnahe Situation der Akademien zugeschnittene Forschung. Während aber etwa in Australien eine Doktorarbeit im Fach Musik heute durchaus die Form einer (beinahe unkommentierten) Serie von Audio-CDs annehmen kann, lassen die Musiker hier, im Bereich der freien Improvisation, die historische Dualität von Kreativität und Reflexion, von „Kopf“ und „Bauch“, weitgehend unangetastet. Auch in unseren Musikhochschulen wird, sollte sich das Forschungsresultat als Tonträger präsentieren, eine begleitende Dissertation erwartet, die das Projekt erst als Forschung legitimiere. Vielleicht ist es der Wunsch des „chaotischen“ Improvisators, sich gerade durchs Ausweisen hochgespannter Intellektualität zur Höhe akademisch anerkannter Tonkunst aufzuschwingen? Immerhin ist es überraschend, dass gerade hier ein praxisnahes Thema („Vom Potential einer musikalischen Geste“) zur ontologischen Abstraktheit verdünnt wird („Was ist eine musikalische Geste?“). Das anschliessende Verfremden der Statements ist ein ziemlich konventioneller Ansatz intellektueller Ironie. Schwabes Auftritt seinerseits war grundsätzlich kunsttheoretisch ausgerichtet, und die exemplifizierenden Performances wären ohne die reflexive Perspektive zu wenig konsistent. Auch bei Baumgartner dauerte die Diskussion länger als die Musik. Seine Querverbindung mit Heidegger ist übertrieben, und dass es diesem in seinem Kunstbegriff um die „Anwesenheit einer grösseren, über das alltägliche Registrieren von Tatsachen hinausgehenden Welt“ gegangen sei, ist dann halt doch ein Missverständnis. Man erinnert sich also erleichtert an das locker-leichte Zusammengehen von Marimbaklängen und Randensuppe am Zytynska-Anlass und möchte sich vorstellen, dass es doch gerade eine Chance der freiesten aller Musikäusserungen wäre, sich vom kunsttheoretischen Schwulst im Sog von Konzeptkunst und Avantgarde zu verabschieden und bei einem Gläschen Wodka an der Systematik einer sinnlichen Intelligenz im Musikmachen selbst, mitten im Spielen drin, zu experimentieren. In allen aktuellen Richtlinien zur neuen Hochschul-Musikforschung ist die Rede von der Bereicherung des materiellen Wissens, von der Verstärkung der intellektuellen Infrastruktur der Musikpraxis – aber die Erweiterung des kreativen Horizonts wird nirgends erwähnt. „Ich denke immer, wenn ich einen Druckfehler sehe, es sei etwas Neues erfunden“, scherzte Goethe. Das Abenteuer des freien Improvisierens als Forschung: Spontaneität als solche ist ja nicht authentisch, sondern eher Beginn der Erstarrung zum Klischee. Aber statt nach Objektivierung und Konzept – nachgerade alternden wissenschaftlichen Kategorien – könnte man nach anderen Formen der Intelligenz fragen als der diskursiven, die man noch wie eine Fatalität dem kreativen Prozess überstülpt. Dieser selbst ist schon vergleichsweise anständig, sozusagen politisch korrekt geworden: Man will „verstanden“ werden – aber was soll denn da verstanden werden? Vielleicht sollte man sich wieder an jenes „körperliche Wissen“ Merleau-Pontys erinnern, an die Practognosia, an ein Wissen jenseits des Diskurses. Freie Improvisation ist ein Labor. Man wünscht sie sich als einen rotglühenden Hexenkessel, in dem seltsame Musikforscher geheimnisvolle heilende Klangkräuter zusammenbrauen.

Dieter A. Nanz

Radio DRS2aktuell, 19. Januar 2006, 17.06-17.30

Faszination improvisierte Musik
Gleich zweimal steht am kommenden Wochenende das Thema "Improvisation" im Zentrum: in Zürich am Festival "Zwei Tage Zeit" und in Basel in der Reihe "Aspekte der Freien Improvisation". Freie Improvisation" - ist das ein wildes Durcheinander von Tönen oder eine klar definierbare Musikrichtung?

..............................................

Franziska Weber spricht mit Urban Mäder

Radio Anthroposophie, 25. Januar 2006

Philippe Micol: Wie frei ist freie Improvisation?
Am Sonntag, 12. Februar 2006, von 11.00 - 12.30 Uhr findet in der Musik-Akademie Basel "Haus Kleinbasel" (Rebgasse 70, 4058 Basel) ein musikalisches Ereignis der besonderen Art statt: 'Wie frei ist Freie Improvisation? Wo mündet Freiheit in Beliebigkeit? Von der Kraft der Grenzen und der Lust ihrer Beschreitung' werden sich Hansjürgen Wäldele, Nicolas Rihs und Philippe Micol fragen und fragen lassen müssen.
In der Ankündigung heisst es: "Es ist ein erster Schritt zu begreifen, dass wir ein Zelt auch ohne Bauplan errichten können: sich frei machen von Vorgaben. Doch der zweite Schritt ist der wesentliche, sich von Zelt und Bauplan zu verabschieden und sich ins Unabsehbare zu stürzen, offen für das, was als nächstes kommt: sich frei machen von der rationalen Kontrolle unseres Tuns, sich der Intuition überlassen. Der dritte Schritt ist Gestaltung, wir schieben, stossen und ziehen, bringen unseren Willen und unsere Absichten ins Spiel, lassen aber auch geschehen, lassen auch wieder los: die Freiheit, aus einer Vielzahl von Gestaltungsmöglichkeiten zu wählen, die sich jedoch an dem, was der Kontext, in dem wir stehen, uns vorgibt, aussteuern muss."
Es ist beabsichtigt, innerhalb dieser Anti-Komposition die Kernsätze von Rudolf Steiners Hauptwerk "Die Philosophie der Freiheit" via Tonband vortragen zu lassen.

Schweizerische Musikzeitung, Juni 2006

Wie frei ist Freie Improvisation?
Vortrag von Michel Seigner, gehalten am 26.03.2006, an der Musik-Akademie Basel, im Rahmen der Veranstaltung "Aspekte der Freien Improvisation".

Zum Begriff "Freie Improvisation"
Bekanntlich entstand der Begriff in den 60er-Jahren, als Cool Jazz vom Free Jazz abgelöst wurde. (Ornette Coleman gebrauchte den Begriff "Free Jazz" 1960 als programmatischen Titel für eine seiner Schallplatten). Das Wort frei stand für die Abgrenzung von der traditionellen Improvisation und bedeutete, nicht länger an Beat, Chorus und tonale Harmonik gebunden zu sein.
Mittlerweile hat sich die Freie Improvisation zu einer autonomen Form der Musikausübung entwickelt, bar der Tabus, die zu Zeiten des Free Jazz noch herrschten. (Zum Beispiel grenzte es damals an Blasphemie, einen Dur-Dreiklang zu spielen).  
Zieht man in Betracht, wie weit sich die Praxis der Freien Improvisation von derjenigen der 60er-Jahre entfernt hat, müsste sie eigentlich längst einen anderen Namen tragen.
Ein Begriff, der mein persönliches Verständnis von Improvisation besser umschreibt, ist Instant Composing. Auch er existiert bereits seit den 60er-Jahren. Er wurde in der niederländischen Szene um Mischa Mengelberg geprägt. Leider lässt er sich nicht auf elegante Weise ins Deutsche übertragen.
 
Doch zurück zur eigentlichen Frage: "Wie frei ist Freie Improvisation?"
Tatsächlich halte ich den Begriff "Freie Improvisation" für irreführend; nicht das Wort Improvisation, sondern das Wort frei.
Allzu oft wird unter frei bzw. Freiheit verstanden, beliebig und absichtslos den gerade auftauchenden Impulsen und Einfällen zu folgen. Eine Vorstellung, der ich häufig begegne, wenn ich Leuten, die mich fragen, was für Musik ich denn mache, sage, ich würde frei improvisieren. Viele halten Freie Improvisation für eine frisch-fröhlichen Klanglotterie.
Hat diese Vorstellung von Freiheit tatsächlich mit "Freier Improvisation" zu tun?  
Im weiteren impliziert der Begriff das Vorhandensein einer unfreien Improvisation. Müsste man dann einen Thelonious Monk, einen Charlie Parker oder einen Lennie Tristano als unfreie Improvisatoren bezeichnen?  
Schliesslich suggeriert der Begriff, Musiker, die andere Formen der Musikausübung praktizieren, besässen weniger oder gar... keine Freiheit.
Auch das wäre zu hinterfragen.
   
Wie eigentlich wird Freiheit definiert
"Wie frei ist Freie Improvisation?" ist eine ziemlich tückische Frage. Die Versuchung war gross, einfach davon auszugehen, was ich persönlich für frei bzw. unfrei erachte. Doch gleichzeitig weckte sie die Neugierde, ob eine – zumindest in den Grundzügen – übereinstimmende Definition von Freiheit aufzufinden sei.  
So habe ich denn Literatur, Enzyklopädien, und Wörterbücher durchgekämmt. Es war schwindelerregend. Freiheit ist ein erschreckend komplexer - und streitbarer - Begriff, zu dem sich tausende von grossen Geistern - Deterministen und Indeterministen - über Jahrtausende hinweg in unterschiedlichsten Kontexten teilweise kontrovers, teilweise übereinstimmend geäussert haben.
Doch schliesslich liess sich eine Definition herausfiltern, über die sich die neuzeitliche Philosophie in den Grundzügen einig zu sein scheint.
Reduziert auf das, was mir in Zusammenhang mit unserer Fragestellung relevant erscheint, lautet sie folgendermassen: Generell:
"Unabhängigkeit von äusserem, innerem oder durch Menschen oder Institutionen bedingtem Zwang." Meyers Lexikon
Spezifischer: die Definition der Willensfreiheit
"Sie bezeichnet die genuine Fähigkeit des Menschen, willentlich zu handeln, d.h. zwischen Alternativen wählen und eine Entscheidung treffen zu können." Duden, Philosophisches Wörterbuch
Wenn ich nun im Folgenden versuchen möchte, die Frage "Wie frei ist Freie Improvisation?" an dieser Definition zu messen, muss ich einsehen, dass ich damals - im August letzten Jahres – als ich,  sogenannt frei von der Leber weg, einen Einführungstext zum Thema verfasste, von einer  Prämisse ausging, die dieser Definition  von Freiheit nicht standhält. Der Haken lag in folgender Behauptung:
"Improvisierend aus einem im Moment vorhandenen Material ein Gericht zu kochen, einen Unterschlupf zu bauen, eine Musik zu gestalten; wie viel ist frei bei solcher Tätigkeit? Allenfalls der Umstand, keinem Kochrezept, keinem Bauplan, keiner Partitur zu folgen. Der Rest jedoch bedeutet gebunden zu sein, an ein vorhandenes Material und eine Absicht, die Absicht auch dann bleibt, wenn sie darin besteht absichtslos zu sein."
Falsch war die Prämisse insofern, als ich Gebundensein mit Unfreiheit gleichsetzte. Denn an eine Absicht gebunden zu sein gälte nur dann als unfrei, wenn mir nicht die Wahl offen stünde, diese Absicht auch wieder zu verwerfen, sie also aus innerem Zwang heraus "zwanghaft" in Tat umsetzen müsste. Ebenso steht es mir letztlich frei – immer vorausgesetzt ich bin nicht zwanghaft veranlagt - ein vorhandenes Material als verbindlich oder als unverbindlich zu betrachten.
Hinzu kommt, dass -  gemäss der Definition von Willensfreiheit – Absicht geradezu Voraussetzung für freies Handeln ist. Unabsichtliches Handeln, zum Beispiel wenn ich jemandem unabsichtlich auf die Füsse trete, ist eine Handlung, die ich weder gewählt noch willentlich vollzogen habe und somit keine freie Handlung.
Ich bin also einer verbreiteten Auffassung aufgesessen, sich zu binden oder etwas als verbindlich zu betrachten sei zwangsläufig mit Unfreiheit gleichzusetzen.
Über frei oder unfrei entscheidet lediglich die Frage, ob mir die Wahl offen steht, mich zu binden oder es eben nicht zu tun.
Jetzt könnte man natürlich einwenden, wer sich binde, schränke seine Freiheit in hohem Masse ein.
Dazu eine Episode, die John Cage in "Silence" erzählt: "Unlängst sagte eine Schülerin, die versucht hatte, eine Melodie aus nur drei Tönen zu komponieren "Ich fühlte mich eingeengt." Hätte sie sich mit den drei Tönen – ihrem Material – befasst, sie hätte sich nicht eingeengt gefühlt."
Der Philosoph Peter Bieri fasst in seinem Buch "Das Handwerk der Freiheit" die Frage nach der Freiheit des Handelnden folgendermassen zusammen:
"Das Ausmass, in dem er frei ist, ist das Ausmass, indem er das, was er will, in die Tat umsetzen kann."
 
Lässt sich nun anhand vorangegangener Definitionen etwas über den Freiheitsgrad improvisierter Musik aussagen?
In diesem Zusammenhang stellen sich mir folgende Fragen:
1.     Bin ich als freier Improvisator inneren oder äusseren Zwängen ausgesetzt, und worin könnten diese bestehen?
2.     Erlaubt mir die Freie Improvisation zwischen Alternativen zu wählen und zu entscheiden? Aber auch grundsätzlicher: Bin ich in der Lage zu entscheiden?
3.     Bin ich in der Lage, das, was ich will - also eine Absicht - in die Tat umzusetzen?
   
Zur 1. Frage:
Bin ich inneren oder äusseren Zwängen ausgesetzt, und worin könnten diese bestehen?
Um die Dinge nicht allzu sehr zu verkomplizieren, gehe ich mal davon aus, dass improvisierende Musikerinnen und Musiker  keine Zwangsneurotiker sind, also grundsätzlich keinen inneren Zwängen unterworfen sind (wobei sich natürlich nicht ausschliessen lässt, dass der eine oder andere Zwang durchaus vorhanden sein kann).
Äusserer Zwang jedoch ist vorstellbar. Dieser könnte z.B. in einer Publikumserwartung bestehen, der ich gegen meinen Willen versuche gerecht zu werden, da ich von meinen Konzerten leben möchte bzw. muss.
Ein anderer äusserer Zwang könnte auch die Tatsache bedeuten, dass Konzertorganisatoren nicht selten Gruppen zusammenwürfeln, deren Zusammenstellung nicht meinen Wünschen entspricht, es mir aus finanziellen Gründen jedoch nicht frei steht, abzusagen.
Inwieweit solche Faktoren äusseren Zwangs ins Gewicht fallen, kann ich nicht beurteilen, da es nie meine Absicht war, von meinen Konzerten leben zu können. Jedenfalls wird niemand, dem es in erster Linie darum geht, von seiner Musik leben zu können, die Freie Improvisation wählen.
Ein weiterer Faktor äusseren Zwangs könnte darin bestehen, dass allein der Begriff "Freie Improvisation" gewisse Freiheiten ausschliesst oder einschränkt. Wie auch immer ich mich anstrenge, ich komme auf nichts, was angesichts der heutigen Auffassung von Freier Improvisation als freiheitsbegrenzend bezeichnet werden könnte.
   
Zur 2. Frage:
Erlaubt mir die Freie Improvisation, zwischen Alternativen zu wählen und zu entscheiden? Aber auch grundsätzlicher: Bin ich in der Lage zu entscheiden?
Die Definition der Willensfreiheit setzt voraus, dass mir die Wahl zwischen Alternativen offen steht. Doch woher eigentlich stammen die Alternativen, die mir allenfalls zur Wahl stehen?
Es sind dies die Produkte meiner Intuition und meines Vorstellungsvermögens: Alles in allem mein Ideenreichtum. Die Anzahl und die Qualität der Alternativen, die mir zur Wahl stehen, ist somit abhängig von der Kreativität, über die ich in einem jeweiligen Moment des Spielens verfüge, aber auch davon, was in diesen Momenten musikalisch gerade stattfindet. Kreativität wiederum setzt Offenheit, Flexibilität und Risikobereitschaft voraus. 
Solange ich inspiriert bin, über Ideenreichtum verfüge, bin ich frei zu wählen, nicht nur womit ich auf  eine sich stets verändernde Situation reagiere, sondern auch worauf, wann und ob ich reagiere. Dies ist die Voraussetzung dazu, überhaupt gestalten bzw. mitgestalten zu können.
Eng wird es dann, wenn mir nichts mehr einfällt, denn dann bin ich der Freiheit beraubt, das zu tun, was ich eigentlich vorhatte, nämlich Musik zu machen.
Natürlich könnte ich noch weiterhin Töne produzieren... aber was hätte das mit Musik zu tun?
Das Ausmass, in dem mir offen steht, zwischen Alternativen zu wählen, ist also abhängig vom Ausmass meiner Kreativität.
   
Zur Frage der Entscheidungsfähigkeit:
In Zusammenhang mit Improvisation die Frage zu stellen, ob zu entscheiden mir erlaubt ist, bzw. ob ich dazu in der Lage bin,  scheint mir hinfällig.
Improvisation ohne die Fähigkeit, zu entscheiden, bzw. Entscheidungen selbständig treffen zu können, ist nicht denkbar.
Doch die musikalische Improvisation setzt - auf Grund ihrer Zeitgebundenheit – eine spezifische Art von Entscheidungsfähigkeit voraus:
Angenommen, ich bin zwar kreativ, jedoch ein Zauderer, unfähig mich innert nützlicher Frist zwischen zwei oder mehreren Einfällen zu entscheiden, so würde mich das letztlich zum Verstummen bringen.
Denn während der Zeit, die ich benötigte, um mich zu entscheiden, ist der musikalische Prozess längst weitergelaufen, und das, was zu spielen ich mich schliesslich entscheide, steht in keinem Kontext mehr zum aktuellen Geschehen. Mein Einfall ist überfällig geworden.
In der Improvisation ist die Frage, wie schnell ich in der Lage bin zu entscheiden, mitbestimmend für den Grad meiner Freiheit. Ein Faktor, der z.B. in der Komposition nicht massgebend wäre.
   
Noch etwas zum Tempo
Durch den Versuch, einer Antwort auf die Frage "Wie frei ist Freie Improvisation?" auf die Spur zu kommen, könnte der Eindruck entstehen, beim frei Improvisieren würde behutsam erst alles abgewägt und schliesslich in die Tat umgesetzt. Alles sei permanenter Kontrolle unterworfen.
Natürlich ist das Gegenteil der Fall: Entscheidungs- und Willensakte, bewusste und unbewusste, häufen und überlagern sich beinahe reflexartig in Sekundenbruchteilen; ein hoch komplexer Prozess, in dem sich manche Absicht nicht erfüllt, manches einfach geschieht; deus ex machina im Guten wie im Schlechten.
   
Zur 3. Frage:
Bin ich in der Lage, das was ich will - also eine Absicht - in die Tat umzusetzen?
Wie weit ich in der Lage bin, meine Absichten in die Tat umzusetzen, hängt – mal abgesehen von den grundsätzlichen Grenzen, die mein Instrument mir setzt - von meiner Instrumentaltechnik ab. Sie bestimmt das Ausmass meiner Handlungsfreiheit.
Doch hier beisst sich die Katze in den Schwanz:
Im Bewusstsein, dass ich auf meinem Instrument nicht alles kann (geschweige denn aus dem Moment heraus), werde ich - im günstigen Fall - unter meinen musikalischen Einfällen jene auswählen, die meine Technik mir erlaubt zu realisieren. D.h. meine Wahlfreiheit wird stets auch davon bestimmt sein, wovon ich glaube bzw. hoffe, es in die Tat umsetzen zu können.
   
Schliesslich der Versuch einer Antwort auf die Frage:
"Wie frei ist Freie Improvisation?"
Die Rahmenbedingungen der Freien Improvisation lassen sich – wie mir scheint – durchaus als frei bezeichnen. Von äusseren Zwängen durch Menschen oder Institutionen zu reden, schiene mir wehleidig.
Auch setzt das heutige Verständnis von Freier Improvisation - anders als noch damals im Free Jazz - weder stilistische noch irgendwelche andere Vorgaben, die meine musikalische Freiheit einschränken würden.
Grundsätzlich bin ich als frei improvisierender Musiker also autonom.
Doch wie weit mein freies Improvisieren den Kriterien von Wahlfreiheit, Willensfreiheit und Handlungsfreiheit standhält, darüber entscheiden weitgehend meine höchst individuellen Eigenschaften.
 
Deshalb lautet mein Fazit:
Die Freie Improvisation ist so frei, wie das Spielverhalten der Musikerinnen und Musiker frei ist, die sie ausüben.
Oder eher mathematisch ausgedrückt:
Freie Improvisation ist so frei wie die Summe der Freiheit jener, die sie ausüben.
 
Kurz noch etwas zum Untertitel dieser Veranstaltung:
Wann mündet Freie Improvisation in Beliebigkeit?
Bereits die Fragestellung impliziert, dass Beliebigkeit nicht mit Freiheit gleichzusetzen ist. Beliebigkeit stellt sich dann ein, wenn ich spiele, ohne eigentlich etwas zu wollen. Und da ich eigentlich gar nichts will, gibt es auch keine Wahl zu treffen, geschweige denn etwas zu entscheiden. Unter Umständen will ich sogar etwas: Zum Beispiel etwas ausprobieren, doch das ist nicht das selbe, wie Musik machen wollen. Das Resultat ist Orientierungs- und Richtungslosigkeit. Was wiederum zur Folge hat, dass sich keine Zusammenhänge, keine übergeordnete Form, keine Stringenz einstellen können. Alles bleibt unverbindlich, und dies für die Mitspieler in gleichem Masse wie für die Zuhörer.

Michel Seigner

Badische Zeitung, 3. Juni 2006

Zwischen Realität und Abbild
Ungewohnte Improvisationen im Basler Gare du Nord „Ceci n’est pas une pipe“ (Das ist keine Pfeife). René Magrittes berühmter Satz über den Unterschied zwischen Realität und Abbild, mit dem er sein Ölbild einer frei schwebenden Tabakspfeife unterschreibt, hätte sehr gut auch als Motto für die jüngste Bläser-Nocturne im Basler Gare du Nord getaugt. Dass Magrittes „pipe“ kein Instrument ist, tut dem keinen Abbruch. In surreal unwirkliche Bildwelten versetzt das alte Bahnhofsbuffet ohnehin. Die musikalische Geste, zu der im Gare du Nord diesmal Hansjürgen Wäldele (Oboe), Nicolas Rihs (Fagott), Philippe Micol (Saxophon/Klarinette), Hans-Jürg Meier (Blockflöten) und Urban Mäder am Flügel ausholten, hätte anderswo kaum ähnlich greifen können.
Auch ohne die angekündigte „Electronics“- und Gitarren-Unterstützung des erkrankten Michel Seigner fehlte es der verbliebenen Crew kaum an Einfällen, Töne, Instrumente und äußere Eindrücke zu verfremden. Auch das neu aufgenommene Würfelspiel blieb unwirklich. Die großen Schaumstoffwürfel, die die Musiker von Mal zumal neu warfen und scheinbar über Auftritt oder (Ersatz-) Bank entscheiden ließen, mochten ihrerseits für das schwer sich erschließende System musikalischer Improvisation stehen.
Aus einem schier unendlichen Repertoire an Einfällen schöpften die Musiker auch über dieses rätselhafte Würfeln hinaus. Philippe Micols bildhafte Erwanderung eines Taktes etwa, in der Schritt für Schritt des an den Rändern der Rotunde gehenden Saxophonisten das Spiel der anderen strukturierte. Oder Hansjürgen Wäldeles ganz unvermittelt einsetzender sehr melodischer Part, der demüber aller Verfremdung und Improvisation doch hier und da etwas angestrengten Publikum vor Augen führte, wie Oboenspiel klingen kann, nämlich einfach nur schön. An anderer Stelle klangen wieder vor allem Bass-Saxophon, Fagott und Oboe derart schrill scheußlich zusammen, dass niemand sicher sein konnte, ob das plötzlich in knapper Pause aufspringende und den Saal verlassende wohl halbe Publikum, doch noch den Zug erreichen oder nur die geordnet höfliche Flucht ergreifen wollte. Urban Mäders den Fall seines Würfels daraufhin gar nicht mehr abwartendes an den Flügel Stürzen und in die Tasten Hauen, löste beim Restpublikum jedenfalls größere Heiterkeit aus. Der Flügel auch einmal als Zither, Saxophon, Klarinette und Oboe mal mit, mal oder ohne oder auch nur auf dem Mundstück gespielt. Selbst noch die Mundstück-Schutzkappen wurden da zum Instrument. Magritte glaubte wenigstens die Mehrheit seiner Rezipienten immer noch interpretieren und also verstehen zu können.
Und Keith Jarretts musikalische Gesten waren etwas eingängiger. Aber es muss ja nicht immer Jarrett sein.

Annette Mahro

Programmzeitung Basel, März 2006

Foren für Improvisation
db. Seit drei Jahren organisieren Hansjürgen Wäldele (Oboe) und Nicolas Rihs (Fagott), die u.a. an der Musik-Akademie Basel unterrichten, Veranstaltungen über ‹Aspekte der Freien Improvisation›. Dabei versuchen sie, auf spielerische Weise Theorie und Praxis zu verbinden, indem musiziert, reflektiert und diskutiert wird. Ein Gast äussert sich jeweils zu einer bestimmten Fragestellung; Ende März etwa wird die ‹Freiheit› der Improvisation vom Gitarristen Michel Seigner unter die Lupe genommen. Denn was heisst hier Freiheit? Entstehen Spielräume nicht erst durch Grenzen? Das Publikum ist eingeladen, sich am Gespräch zu beteiligen. Das Spielen ohne Noten, ohne vorherige Abmachungen und ohne bestimmten Stil ist voller Reize und Risiken; das dürfte sich auch an der Abschlussveranstaltung zeigen, bei der alle Gäste der diesjährigen Reihe gemeinsam konzertieren.‹Aspekte der Freien Improvisation›: So 26.3. (Michel Seigner) und So 7.5. (Hans-Jürg Meier), 11.00—12.30, Musik-Akademie, Haus Kleinbasel, Rebgasse 70. Abschlusskonzert: Do 1.6., 19.30/ 21.00, Gare du Nord. Weitere Infos: www.getreidesilo.net

Basellandschaftliche Zeitung, 15. Januar 2005

Die Improvisation ist eine fragile Kunst, die hochgradig auf den Augenblick bezogen ist. Dieser Aspekt ist bekannt und wird auch oft betont. Doch seit den Anfängen des Free Jazz und der Freien Improvisation ist der Aspekt der Forschung mindestens so wichtig.

Das Gefühl, mit bestehenden Spielweisen, Instrumenten, Formen und Theorien nicht genügend für die Konfron-tation mit dem Augenblick gerüstet zu sein, gehört ebenso selbstverständlich zum Ausgesetztsein des auf Noten verzich-tenden Musikers, wie ein entsprechendes Pensum an Üben, Hören, Ausprobieren und Reflektieren. Aber mit wenigen Ausnahmen wird darüber eher selten berichtet.
Umso wichtiger ist deshalb die von Hansjürgen Wäldele und Nicolas Rihs organisierte und in der Musik-Akademie stattfindende Vortragsreihe “Vom Poten-tial einer musikalischen Geste - Aspekte der Freien Improvisation” (die dankens-werterweise vom Fachausschuss Musik BS/BL unterstützt wird).
Die jeweils am Sonntagmorgen stattfindende Reihe (für genauere Informationen: www.getreidesilo.net/aspekte) bietet dieses Jahr vier Vorträge zu weit-reichenden Themen der improvisierten Musik.
Am 16. Januar wird es um „Improvisierte Musik im Internet“ gehen. Dank erhöhten Datendurchsätzen bietet dieser Bereich immer mehr Möglichkeiten (bis hin zum Live-Ensemblespiel), über die der Kontrabassist Peter K. Frey berichten wird. Anhand von konkreten Beispielen wird er versuchen aufzuzeigen, was in diesem Medium bereits ausprobiert und was noch möglich und sinnvoll ist.
Am 27. Februar steht „An den Rändern der Sprache: vom Spiel mit Bedeutungen“ auf dem Programm. Das ursprünglichste aller Instrumente stellt aufgrund der Bedeutungsebene der
Sprache besonders verzwickte und weitreichende Fragen an die Improvisa-tion. Die sowohl im Bereich der neuen Musik als auch der Improvisation tätige Sängerin Marianne Schuppe wird über die ebenso explosive wie fruchtbare Beziehung zwischen Stimme und Sprache, zwischen Sprachlosigkeit und spontaner Spracherfindung, zwischen Textinterpretation und Laut-Poesie reflektieren.
Einem zentralen Thema ist der 22. Mai gewidmet: „Präparieren, Mani-pulieren: die Bedeutung der sogenannten Klangforschung in der improvisierten Musik“. Die üblichen Instrumente und Spielweisen sind in der Improvisation ihrer Selbstständigkeit entledigt und werden als gesellschaftliche und his-torische Produkte betrachtet. Der Pianist (oder in gewisser Hinsicht auch Nicht-Pianist) Christoph Schiller wird darüber berichten, wie die Suche nach neuen, anderen und frischen Klängen dazu führen kann, sich einem Instrument immer wieder neu anzunähern, aber auch darüber, was für ein intensiver Austausch von Spielweisen zwischen improvi-sierenden Musikern stattfindet. Könnte die „falsche“ Spielweise zum „richtigen Leben“ gehören?
Am 19. Juni schliesslich wird der Musiker und Instrumentenbauer Lukas Rohner dieses Thema weiterführen: „Mehrstimmiges Blasen: Begegnungen von Mehrklängen auf Oboe und Fagott mit neuerfundenen Tastenblasinstrumen-ten“ widmet sich den Möglichkeiten der Holzblasinstrumente und Suche nach neuen Instrumenten als technischer, aber auch als poetischer und ebenso radikaler wie alltagsbezogener Tätigkeit.
Eine Fülle an Informationen, Einsichten und Auseinandersetzungen wartet also auf interessierte Hörer- und MusikerInnen !

Peter Baumgartner

Basellandschaftliche Zeitung, 16. Juni 2005

Spannend improvisierte Konzertmusik

GARE DU NORD / Sechs gestandene Musiker der frei improvisierenden Szene Europas gaben ein fesselndes Konzert.

BASEL. «Vom Potential einer musikalischen Geste - Aspekte der Freien Improvisation», so lautete das Thema eines Konzertabends in der Gare du Nord, an dem frei improvisierte Musik zu hören war. Es handelte sich dabei um eine « Impro nocturne», die unter dem Motto «Faites vos jeux» stand. Die Musik, die an diesem Konzert gespielt wurde, sei «gänzlich frei improvisiert» gewesen, vergewisserte der Fagottist Nicolas Rihs, der die Musiker flir diesen Abend zusammengetrommelt hatte. Es habe keine einzige Probe stattgefunden und er habe ein wenig Angst gehabt, dass die Sache schief rauskommen könnte, erklärte Rihs.
Dass dieses Projekt dann schliesslich doch gut herausgekommen ist, überrascht eigentlich nicht sonderlich, hat Rihs doch lauter Musiker mit langjähriger Erfahrung zu diesem Unternehmen eingeladen. Neben Rihs waren an dieser «Impro nocturne» noch Marianne Schuppe (Stimme), Hansjürgen Wäldele, (Oboe), Lukas Rohner (Tastenblasinstrumente), Christoph Schiller (Klavier) und Peter K.Frey (Kontrabass) beteiligt, die alle zum verschlungenen Netzwerk improvisierender und komponierender Musiker der Freien Szene gehören.

Dynamik bis am Schluss aufrecht erhalten
Mit zart im Pianissunö hingetupften Tönen begannen die fünf Instru-mentalisten des Ensembles ihre rund einstündige Improvisation. . Immer dichter wurden diese Einwürfe gesetzt, so dass mit der Zeit ein immer engeres Gewebe von Tönen, Trillern, Geräuschen und perkussiven Klängen entstand, über das schliesslich die Sängerin und Sprecherin Marianne Schuppe die Worte «Haben Sie es gele sen... ?>» legte. Meist im Pianobereich, nur selten wurde die Musik laut und aggressiv, spielte das Ensemble weiter, wobei die Musiker nebst «konventionellem Spiel» auf ihren Instrumenten auch auf höchst kreative Weise Spieltechniken wie Flatterzunge, Flageolett, Multiphonic, Slap-tonguing und vieles mehr einsetzten.

Zwei Meter hohe durchsichtige Pfeifen
Organist Lukas Rohner entlockte seiner mit bis zu zwei Meter hohen durchsichtigen Pfeifen bestückten Reagenzorgel gläserne Töne im Ober-tonbereich und Pianist Christoph Schiller war immer wieder damit beschäftigt, die klanglichen Möglichkeiten seines Konzertflügels durch Präpa-ration der Saiten im Innern seines Instruments zu erweitern. Mehrere Male glaubte man im Verlaufe des abwechslungsreichen Konzertes, dass die Musiker ihr Pulver verschössen hätten und dass bald Langeweile aufkommen würde. Doch immer wieder gelang es dem Ensemble, neue Spannungsbögen aufzubauen und die musikalische Dynamik bis zum Schluss aufrecht zu erhalten.

Rolf de Marchi

Dissonanz N° 91, September 2005

Fülle und Leere

„ Vom Potential einer musikalischen Geste». Freie Improvisationen in Basel

Ausloten. Ausprobieren. Verwerfen, Lachen: in vier Sonntags-Matincen und einem Nocturne-Kon/ert laden begnadete Improvisatoren zum Mitreflektieren ihres Tuns ein - und zwar gerade und vor allem, indem sie jenes tun: es tun. In angenehmer klanglicher Abdunkclung. mit nachvollziehbaren Bewegungen und genügend Raum auch für Einzclentialtungcn. finden die sechs beteiligten Musiker (Marianne Schuppe, Hansjürgcn Waldele, Nicolas Rihs, Lukas Rohner, Christoph Schiller und Peter K. Frey) am 12. Juni 2005 in der Basier Gare du Nord zu einem schönen Abschlusskonzert («faites vos jeux») zusammen. Ein behutsames, wenn nötig aber auch forsches additives Vorgehen, ein Spiel von Beschleunigungen, ein klangliches «Füllen und Leeren» -so entsteht ein Improvisationsmaterial auf das man einen Satz aus Marianne Schuppes Sprecheinwürfen zurückwenden kann: «Das Material hier hält garantiert stand.»

Die aufgrund ihrer Form offeneren Sonntagsmatineen können (und wollen vielleicht) weniger garantieren. Peter K. Frey, Marianne Schuppe, Christoph Schiller und Lukas Rohner stellen jeweils Grundfragen oder -möglichkeiten aus eigenen Interessenbereichen vor, begleitet von Hansjürgen Wäldele und Nicolas Rihs (ich konnte nur drei der vier Matineen besuchen).

Es ist nicht überraschend, dass es für den Zuhörer da ergiebig wird, wo zu den Instrumenten gegriffen wird. wo illustriert und vorgeführt wird. Gemessen an den hohen Ansprüchen, die sich in den Programmen selbst formuliert finden, dürften die Referate durchaus noch schlagkräftiger und pointierter sein. Peter K. Frey stellt Möglichkeiten vor, wie sich improvisierte Musik im Internet bewegen und vernetzen könnte und konstatiert, dass die Idee, ortsungebunden mit anderen Musikern zu improvisieren bei aller theoretischen Faszination kaum genutzt scheint. Diese Diagnose beim Wickel zu packen und einmal auch die Anforderungen eines Musikers an die Technik programmatisch festzuhalten, wäre gewiss fruchtbarer als gemeinsam Websites beim Laden zuzuschauen. Lukas Rohner lässt zu seinem Thema - Mehrklänge bei Blasinstrumenten - am liebsten die Musik sprechen und führt eine Vielzahl von Instrumenten und Klangbeispielen vor, die dann schwierig wieder begrifflich zu subsumieren sind. Immer spürbar allerdings bleibt eine Begeisterung an improvisatorischer Praxis, die selten genug aus einer solchen Nähe erlebt werden kann - was sich mir im Versteckten hier doch erschlossen hat, wird sich mir erst erschliessen.

Andreas Fatton

Programmzeitung Basel, März 2006

Plattformen für Improvisation
1993 entstand das Forum für improvisierte Musik (FIM), zu dem sich vor fünf Jahren noch der Tanz gesellte. Um dieser so eigen- wie randständigen Kunstform mehr Öffentlichkeit zu bieten, wurde vor einem Jahr der Kulturverein FIM gegründet, dem heute 30 zahlende Mitglieder angehören. Neben regelmässigen Treffen und Auftritten – zunächst im Davidseck, dann in der Gundeldinger Kunsthalle, neuerdings in der Mitte – finden auch Koproduktionen, etwa mit der IG Tanz oder mit Angehörigen anderer Kunstsparten, statt. Dabei geht es immer um höchste Präsenz und grösste Offenheit, was den Darbietenden wie dem Publikum viel abverlangt, aber mit der ‹Magie des Augenblicks› belohnt wird. Während es etwa in Bern und Zürich schon länger ‹Werkstätten für improvisierte Musik› gibt, die von den Städten mitfinanziert werden, muss das FIM Basel immer noch mit viel unbezahlter Arbeit über die Runden kommen. Dennoch möchte der Verein im nächsten Jahr ein grösseres Festival präsentieren. – Ebenfalls der flüchtigsten aller Künste verschrieben haben sich Hansjürgen Wäldele und Nicolas Rihs, die im Januar eine vierteilige Veranstaltungsreihe zum Thema Improvisation starteten, welche mit einem Konzert aller Referierenden abgeschlossen wird. Unter dem Titel ‹Vom Potenzial einer musikalischen Geste› beleuchten die Gast-MusikerInnen Fragen ihres individuellen Schaffens.

Dagmar Brunner